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Dalí y Warhol: el reencuentro de dos genios

Invierno de 1964-1965. Salvador Dalí y Andy Warhol en el St. Regis Hotel de la ciudad de Nueva York (Créditos: David Mccabe/A Year in the Life of Andy Warhol, Phaidon, 2003).

Salvador Dalí sostenía que lo más importante era que se hable mal de él. Andy Warhol afirmaba que el mejor arte es hacer un buen negocio. Los máximos referentes del surrealismo y el pop art cultivaron una imagen pública que atrajo la atención del mundo, marcando la historia del arte.

*** Una primera versión de este texto fue publicada en Domingo, el suplemento cultural del diario El Comercio, en Lima, Perú, el 06/08/2017.

 

Tan solo una vez en su trayectoria, cuando ya era una leyenda en vida, Andy Warhol se quedó verdaderamente atónito, turbado, sin palabras. Fue en el verano de 1965, en el St. Regis Hotel de Nueva York. Tenía una cita en la suite 1610. Al aproximarse, alguien desde adentro lo invitó a pasar con un giro de su bastón. Una ópera ensordecedora invadía la habitación. De acuerdo al fotógrafo David McCabe, quien contó la historia y estuvo allí para registrarla, el hombre del bastón se acercó apremiado y se situó detrás de Warhol para ponerle un penacho de reminiscencias incaicas en la cabeza. Fue una reunión de cinco minutos que el creador del pop art sintió como un siglo de incomodidad. El extravagante huésped era otro mito llamado Salvador Dalí.

Aquel fue el primer encuentro de dos de los artistas más memorables del siglo XX. Y si bien solo trabajaron juntos en dos proyectos —la película Salvador Dalí (1966), donde el pintor conoce a The Velvet Underground; y el memorable retrato mudo del rostro de Dalí (1966), uno de los cientos de screen test de Warhol—, su relación perduró las siguientes dos décadas. En otra afamada fotografía de Christopher Makos, de 1978, Dalí y Warhol se saludaron compartiendo un beso durante una recepción en Nueva York. Fue un símbolo de mutua admiración y, para muchos, un guiño a la forma en la que ambos concibieron su trabajo: entre la genialidad, la fama y los dólares. El encuentro de dos grandes megalómanos que crearon su propia imagen y realidad alrededor de sí mismos, trastocando —o eliminando— los límites entre la vida y el arte.

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Hasta el próximo 7 de octubre, Dalí y Warhol celebran un último reencuentro en el cuarto piso del Palacio de la Cultura y la Ciencia, en Varsovia, un viejo edificio gótico que Stalin obsequió a Polonia en tiempos soviéticos y que hoy es uno de los espacios culturales más importantes de la ciudad. La exhibición (Dali kontra Warhol en polaco) superpone de forma integral la biografía y obra de ambos artistas a través de más de 120 obras, algunas nunca mostradas al público. Para el crítico de arte y curador Stach Szabłowski, uno de los dos curadores de la exhibición, “tiene sentido yuxtaponerlos, pues en ambos es absolutamente imposible separar la obra del personaje, de su imagen pública”. La conexión es tan evidente como idónea. Dos generaciones, personalidades y backgrounds distintos y, sin embargo, una aproximación artística que compartía una avanzada noción del poder de la publicidad para atraer a las masas. Ello condujo a construir su imagen excéntrica como parte de su praxis del arte y, en cierta medida, hacerla su centro. Se trata de descifrar el misterio del éxito de estos artistas a través de una reflexión sobre la fama y el dinero.

La muestra en Varsovia alberga importantes y célebres piezas de Warhol, como los retratos de Marilyn Monroe (1983) o los cuadros y trabajos de las sopas Campbell (1962-69), entre otros; contrastados con pinturas de Dalí como “El enigma sin fin” (1939) o “La tentación de San Antonio” (1946), sus esculturas, e incluso un ejemplar del libro surrealista de recetas de cocina para su esposa Gala, el hoy agotado Les Diners De Gala (1973).

Sin embargo, el aditivo más exquisito de la exhibición es también el último: una generosa colección inédita de los originales de Warhol en portadas de álbumes de música. The Rolling Stones, The Smiths, Count Basie, Miguel Bosé, Rats & Star, Leopold Stokowski, Blondie, Vladimir Horowitz, Thelonious Monk, Paul Anka, Artie Shaw, David Bowie, entre muchos otros, con un énfasis final en su colaboración con The Velvet Underground. En esas portadas, Warhol se distanció de las disciplinas visuales y se permitió improvisar con total libertad. “Vemos que también tenía talento para el dibujo y una hermosa caligrafía, por ejemplo. Nada de esto es corriente en su discurso principal”, dice Szabłowski.

Salvador Dalí y Andy Warhol, circa 1978 (Créditos: Christopher Makos).

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Un fino bigote ascendente y una peluca plateada. Salvador Dalí (1904-1989) y Andy Warhol (1928-1987) quizá sean las criaturas más extrañas que hayan salido de la novelesca comarca de Ampurdán y de Pittsburgh, la ciudad de acero, respectivamente. Uno se autodefinía como una droga, el otro como un ser profundamente superficial. Fueron animales de la misma especie: revolucionarios artistas que se sirvieron de los mass media para desarrollar su discurso. Aunque, como recuerda Szabłowski, para Dalí este fenómeno fue algo por descubrir, tanto por cuestiones generacionales como geográficas: “Dalí creció en una España de inicios de siglo XX, todavía basada en la aristocracia nobiliaria; mientras que para Warhol, como para gran parte de la sociedad estadounidense, se trató de algo natural: creció en un mundo moderno y totalmente centrado en el consumismo”.

Según Szabłowski, revisando toda la obra del catalán, comprobaremos que siempre propuso la misma visión, cambiando solamente el lenguaje. Además, influyó sobremanera que, en un comienzo, mientras pertenecía activamente al movimiento surrealista, su obra estuviera dirigida a un público pequeño y cerrado, acaso más elitista. No existían, por ejemplo, museos de arte moderno o contemporáneo, éstos estaban más dedicados a lo histórico, y lo nuevo sucedía solo en un nicho. El vanguardismo ciertamente crecía y se fortalecía, pero toda nueva expresión de arte es más elitista o underground. Posteriormente, acaso desde los años cincuenta, la obra de Dalí se dirigió al público en general. 

. Dalí en uno de los screen test de Warhol (1966).

En 1934, poco antes de ser expulsado del movimiento surrealista —cuando soltó aquello de “No pueden expulsarme porque yo soy el surrealismo”—, Dalí recibió el apodo de “Ávida Dollars” por parte de André Bretón. Un anagrama de su propio nombre que señalaba su afición a la fama y el dinero. Dalí estuvo en todas partes durante su tiempo, evidenciando que su trabajo no abrazaba la vieja concepción del artista como alguien entrenado en una habilidad específica, como la pintura o escultura, por ejemplo. No. El artista como marca puede incursionar donde quiera, y Dalí lo comprobó a través de pinturas, esculturas, pero también diseño de muebles o colaboraciones cinematográficas, por ejemplo. Buscaba demostrar que como creador podía hacer lo que quisiera, algo que Warhol corroboraría años más tarde.

Ambos hicieron suya esa transgresión encarnada en los medios, la provocación y el espectáculo. Dalí los empleaba para traducir su universo, esa visión del mundo onírico y la mente; Warhol, acaso socialmente más comprometido, los utilizó como el concepto mismo de su propuesta, introduciendo al arte elementos de productos, marcas y deseos colectivos. Esa fue la contribución más importante del pop art a la historia del arte del siglo XX.

La exposición “Dali kontra Warhol”, montada en el Palacio de la Cultura y la Ciencia, en Varsovia, en el 2017. Estuvo compuesta por más de 120 piezas de los artistas, muchas de las cuales fueron exhibidas por primera vez (Créditos: Diego Olivas Arana).

Para Hank Hine, director del Dali Museum en San Petersburgo, Florida, Warhol fue uno de los artistas más marcados por el legado y modelo de Dalí: “Ambos tenían una estética similar, pues abrazaban lo que era el medio dominante de la época, a pesar de hacerlo de formas distintas. Warhol realmente se apropió del enfoque de Dalí a la prensa, desarrollándolo al límite”. Hine agrega que el verdadero nudo entre ambos artistas se encuentra en su curiosidad sobre el significado y la naturaleza del arte. “Ambos tenían la convicción de que el arte es algo que trasciende la pintura, el cine o la foto. Es la idea que existe detrás de la obra maestra. Algo que reflejaron en su propia imagen”.

Ciertamente, para Dalí no bastaba la simple contemplación de su imaginación en pinturas. Tenía que manifestarse en la vida real para revelar esa creatividad en persona y generar un quiebre, conjurando reacciones, como en una exposición surrealista en Londres de 1936, donde sorprendió al público al dar su discurso vistiendo una antigua escafandra para buceo y acompañado de dos galgos rusos (al final tuvo que sacarse el casco para evitar la asfixia). Warhol extremaría esta perspectiva de muchas formas, desde su protagonismo en las fiestas de Studio 54 o The Factory hasta aparecer en comerciales de la empresa electrónica nipona TDK o junto al boxeador Sonny Liston promocionado la aerolínea Brannif (when you got it, flaunt it!).

Instalación del “Sofá-labios” de Salvador Dalí en la exposición Dali kontra Warhol, en Varsovia (Créditos: Diego Olivas Arana).

Los dos fueron muy versátiles para desarrollar su trabajo, haciendo que sus intereses en distintos medios y plataformas de expresión volcaran en numerosas colaboraciones con otros artistas, como Dalí con Luis Buñuel en el cortometraje surrealista Un perro andaluz (1929) o la serie de pinturas colaborativas que Warhol realizó con Jean-Michel Basquiat (1983-1985). A su vez, otro factor que los unió es que tanto Dalí como Warhol descubrieron temprano la ventaja de la multiplicación, condicionando sus talleres para ello. Es curioso recordar que Dalí empezó con estos cambios antes de que Warhol conceptualizara y creara The Factory, su famoso estudio, taller y punto de encuentro de la bohemia de Nueva York. Según Szabłowski, “ambos cuestionaban el significado tradicional de la originalidad, especialmente Warhol, quien puso mucho énfasis en esto. Raramente hacia un trabajo que no tuviera varias ediciones. Casi toda su obra principal se basó en series”.

Pese a tales similitudes, las diferencias en sus propuestas están muy presentes. “A través de toda su obra, Dalí nunca abandonó el ideal de la omnipotencia del artista, es decir, la posibilidad de crear de la nada, empleando tu propia genialidad. Algo que no está mal, fue su camino y concepción, mas también se debe a que pertenecía a otra generación y a su background surrealista, que siempre lo empujaba hacia esta convicción del poder creativo ilimitado”, explica Szabłowski. “Warhol tenía otro tipo de sensibilidad. Él decía que el artista del futuro será alguien que edita y reedita, que se comunica a través de elementos ya existentes, transformándolos y dándoles más poder”, agrega.

Portada del álbum “Sticky Fingers” (1971) de The Rolling Stones, diseñado por Andy Warhol.

Además, Warhol tenía una opinión muy crítica. No era esa persona pública sin expresión ni opiniones que siempre aparentó. Ese disfraz fue parte de su proyecto artístico: servir como espejo para los conceptos de otras personas. Warhol se distanciaba mucho de la categoría de un artista sin opiniones. Su profundo entendimiento de la cultura de su tiempo provocó que su obra se centrara en una confirmación total de la sociedad de consumo: empleando elementos tomados de diferentes productos o deseos colectivos. “Muchas veces —sostiene Szabłowski—, evidenciar la forma de operar del sistema puede ser más crítico que rechazarlo o negarlo, porque a través de la confirmación estás realmente demostrando cómo funciona”. Algo que puede verse con las latas de sopa Campbell, donde glorifica y critica los hábitos de consumo de la época.

Uno de los conceptos que más los une es asimismo uno de los que más descubren su genialidad: ambos cuestionaban la mortalidad. “In Voluptas Mors” (1951), un retrato hecho en colaboración con el fotógrafo Philippe Halsman, presenta a Dalí posando junto a una gran calavera, o dependiendo de la perspectiva, junto a siete modelos desnudas (“la voluptuosidad de la muerte”). Dalí subvierte la realidad en esta fusión de la inminencia de la muerte y la presencia del erotismo, buscando que uno descubra pistas sobre sus procesos subconscientes a través de las asociaciones evocadas por la ilusión óptica.

El clásico “In Voluptas Mors” (Philippe Halsman, 1951).

A su vez, en su “Díptico de Marilyn” (1962), Warhol presenta cincuenta cuadros del rostro de Marilyn Monroe, basados en una fotografía publicitaria para la película “Niagara” (1953). Se trata de una serigrafía realizada poco después del deceso de la actriz, donde una mitad está a colores y la otra en blanco y negro, connotando no solamente la extremada reproducción que reduce el valor de las persona retratada, sino la relación entre la figura de la fama con la del consumismo y la muerte. Hank Hine sostiene que “en Warhol podemos ver el amor por este mundo, pero también un sentido de su fugacidad y su muerte. Las celebridades como un esbozo que eventualmente se descompondrá y desaparecerá”.

 

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A pesar de los años, el recuerdo de estos dos iconoclastas permanece vigente en la memoria colectiva. Algo que intensifica la importancia de esta muestra y le otorga actualidad es el reciente retorno de ambos a las noticias, nuevamente bajo el manto del escándalo. A fines de junio, John McEnroe, el retirado campeón de tenis estadounidense convertido en celebridad, publicó su autobiografía, donde, entre otras confidencias, señala a Warhol como el saboteador de su vida sexual, interrumpiendo muchos de sus flirteos nocturnos con sus fotografías (Warhol solía tomar Polaroids a todos, incluyendo personajes como Alfred Hitchcock, Pelé o Mick Jagger. Por esa afición es que hoy se le considera uno de los precursores del concepto de Instagram). McEnroe además afirma que Warhol fue un “mediocre sobrevalorado”, olvidando quizá que en 1986 lo contrató para que hiciera un retrato de él y su entonces esposa, Tatum O’Neal.

De la misma forma, el nombre de Dalí ha resonado por toda España con revigorada fuerza. El pasado 20 de julio se realizó la exhumación de su tumba en el Teatro-Museo Dalí, en su natal Figueras. La acción se dio como orden de una corte de Madrid, paso crucial para la consecuente prueba de ADN que implica proseguir la demanda de Pilar Abel Martínez, tarotista de 61 años que asegura ser su hija extramatrimonial. Una noticia que ha conmocionado a todo el país, dividiendo a la gente entre quienes apoyan a Abel Martínez y quienes la dan por una oportunista y embaucadora. Además del rechazo de los actuales dueños del patrimonio del surrealista: la Fundación Gala-Salvador Dalí, el Estado español y el ayuntamiento de su pueblo. El equipo forense extrajo un poco de pelo, uñas y dos huesos largos para la comparación de ADN, y según uno de sus miembros, el bigote de Dalí permanece idéntico, dando las 10 y 10 de un reloj imaginario, como él deseaba. Los resultados se pronostican para mediados de setiembre. Toda una locura que el diario El País ha llamado “surrealismo en estado puro”.

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Afiche de la muestra “Dali kontra Warhol” en Varsovia (2017).

En mayo de 1978, Dalí y Warhol se citaron en un restaurante en Nueva York. Warhol llevó dos ejemplares de uno de los libros de Dalí para que se los firmara. Allí, ambos descubrieron que compartían la inquietud por buscar beautiful freaks. Antes de despedirse, Dalí sorprendió a Warhol una vez más, obsequiándole una bolsa de plástico con sus paladares usados. Un simbólico gesto que se entendió como la confirmación de su aprecio, y a su vez, como un ritual de sucesión. Un recuerdo que Warhol registró con admiración en sus diarios. Obsesionado como estaba con el concepto del artista presente en la esfera pública, Dalí era un caso fascinante para Warhol. “Sin embargo, no existen pruebas de que Dalí haya estado tan interesado en Warhol. Creo que eso dice mucho de la relación de ambos. Los divide, a su vez. Dalí estaba muy concentrado en sus ideas, el desarrollo de su propuesta; mientras Warhol sabía que estaban sucediendo cosas importantes allá afuera, absorbía, prestaba atención”, subraya el curador Szabłowski.

Dalí dijo que si llegaba a morir, no lo haría del todo. Warhol afirmó que no creía en la muerte, y que no podía decir nada sobre ella porque todavía no estaba preparado. Hoy que se reencuentran en Polonia se han cumplido 113 y 89 de sus aniversarios, respectivamente. Ambos influyen hasta el día de hoy a muchas generaciones de artistas. Fueron absolutamente célebres: amados y odiados mientras vivieron, y lo han sido cada vez más desde sus muertes. Son inmortales.

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Boris Bally: un artesano de la chatarra

Arte, Diseño industrial, ENTREVISTAS y PERFILES, Reciclaje - Diego Olivas Arana - 30 Abril, 2020

Boris Bally (Créditos: Aaron Usher III / www.borisbally.com).

Abanderado del diseño industrial consciente y del reciclaje, Boris es un artista que ha realizado un matrimonio implacable entre su obra y su familia. Su hogar en Providence, Rodhe Island, está invadido de señales de tránsito y objetos ‘reutilizados’ de todo tipo.  Una casa con todas las formas y colores, acaso ordinaria desde la calle, mas toda una revelación al entrar y encontrarte con lámparas hechas con cascos de obreros o la parte superior de una camioneta y sus reflectores instaladas en el techo del comedor.

*** Una primera versión de este texto fue publicada en ARQ., la revista de arquitectura, urbanismo y arte de la Editorial Comunica2 (Edición #43, 2016).

 

Boris sale de la mini van ahorradora de gas que conduce siempre para conseguir su material de trabajo y gira su gorro con visera hacia atrás, preparándose para la faena. Su asistente, Curtis Aric, hace lo mismo desde el asiento del copiloto. No es la primera vez que arriban al basurero central de Providence. Boris visita periódicamente ese y otros depósitos de chatarra locales, siempre en busca de señales de tránsito, señalética u otros objetos reciclables. Pronto regresan con grandes fragmentos de señales, junto a algunos chatarreros. Boris se remanga la camiseta, preparándose para levantar las nuevas adquisiciones, descubriendo un gran tatuaje que recorre todo su antebrazo derecho: unos dragones chinos batallando en un cielo nocturno. Camino a casa, con Curtis al volante, conversan sobre las sillas que tienen que terminar, hechas con señales de autobús, cuando de pronto Boris repara en algo difuso y brillante. Curtis retrocede, a pedido de Boris, quien desciende del vehículo y se aproxima hacia la hierba adyacente a la autopista. Se trataba de un cartel metálico, abandonado en medio de la nada y emitiendo un intenso resplandor. Era una tarde soleada. Boris lo recoge y lee las palabras en fondo rojo: wrong way (camino errado). Regresa y lo introduce en la maletera. Un ademán del artista es suficiente para que Curtis encienda el motor y reemprendan el viaje. Boris sonríe para sí mismo. Ha sido una buena jornada, y además se había topado con esta olvidada señal de tránsito sin buscarla, cuya brillantez advirtió su presencia al reciclador y lo atrajo. Lo había buscado en el camino, como si supiera que junto a él le esperaba un nuevo renacer. 

Obra de Boris Bally (Créditos: Steve Mason / www.borisbally.com).

Desde su habitación en Providence, Boris nos relata esa extraña eventualidad. Él sabe que no está recorriendo ningún camino errado. El reciclaje y el diseño son el motor de su vida. La devoción por el reciclaje se gestó desde su infancia en Pittsburgh, Pennsylvania, donde sus padres, en lugar de llevarlo al zoológico, lo paseaban por todos los basureros distritales de la ciudad. “Es cierto que de joven estuve aprendiendo y trabajando como orfebre en todo tipo de metales y madera en Suiza, pero quienes cultivaron esto en mí fueron primero mis padres, ellos migraron de Zúrich en los ’60. Allá todos tienen un estilo de vida muy consciente, reciclan desde hace años y siempre lo harán. Nuestro family motto, que ahora es el de mi esposa e hijos, es el mismo: úsalo, gástalo, hazlo durar y tíralo”.

De acuerdo al diseñador industrial estadounidense Phil Renato, su compatriota Boris Bally es “un diseñador industrial capaz, un artesano dotado, un astuto negociante, un escultor exigente y un agudo crítico cultural”. ¿A qué persona se le pueden atribuir tantas virtudes? La amalgama de elementos con los que Boris trabaja es insondable: metales preciosos y no preciosos, señales de la calle abandonadas, partes de armas, fragmentos de vehículos, cubiertos viejos y demás despojos —algunos peligrosos— de la ciudad. Sirviéndose del uso de metales y de su talento como joyero y orfebre (fortalecido en su año de estudios en Basel, Suiza, en 1979), ha desarrollado un estilo innovador e ingenioso, que mediante el diseño industrial ha transformado el reciclaje en una aventura cromática desbordante.

“La obra de Boris busca darle otra vida a distintos objetos de la calle —con énfasis en las señales—  y así reflejar la estética urbana del país en su forma más verdadera, distorsionando a su vez el orden de las cosas a través de su arte”, afirma Renato. Bally, por su parte, considera la exploración continua de materiales extraños y comunes como un intento de romper los límites establecidos entre el diseño y el arte. Sus sillas y mesas fabricadas en base a señales han viajado por todo el mundo, obteniendo diferentes galardones y menciones en premiaciones como el Eco Arts Awards, Forbes Magazine o la New York Foundation for the Arts, entre otros, además de exhibiciones alrededor de Estados Unidos y países como Korea, Japón, Inglaterra o Francia. Transit Chairs (sillas de tránsito) es su proyecto más afamado.

Una menorá o candelabro hecho de armas (Créditos: Aaron Usher III / www.borisbally.com).

Los diseños de Boris fluctúan entre lo excéntrico, pasando por lo sofisticado hasta lo meramente gracioso (como esa bandeja en la que dice Not ass —no culo—, proveniente de una señal de Do not pass —no pasar—).  Cada silla o mesa mantiene su funcionalidad y a su vez exhibe todo o una parte del mensaje del cual está fabricado. Todas son únicas, no existen modelos en serie, la disponibilidad de cualquiera se da sobre la base de lo que pueda hallar Boris hurgando en la basura. Él no desperdicia nada en la manufacturación de sus diseños. Emplea las ‘sobras’ del proceso inicial para convertirlas en cosas más pequeñas: posavasos, llaveros o broches. Al final suele quedar aserrín o partículas de metal que trae de vuelta a su depósito de chatarra para reingresarlo en el ciclo de reciclaje. Asimismo, los detalles no se extrañan, todos los modelos vienen con corchos de botellas de champán reciclados en las patas, para proteger sus plantas. 

¿Cómo converge su práctica de estudio con su vida familiar? El nivel de compromiso, su obra enfocada en la resurrección de objetos, se refleja en su casa. “Dirijo mi vida —y como familia todos lo hacemos— a la reducción de basura, el reciclaje, el devolverle la utilidad a algo. Mi estudio y hogar es un viejo edificio que antes era una escuela y luego pasó a ser local del American Legion —organización de veteranos— en 1889, ¡el cual yo compré en el año ’99 al precio de un automóvil! Es un monumento de la ciudad y lo iban a derrumbar: yo lo salvé y restauré. La barandilla de la escalera la hice con palas donadas del conductor de mi UPS (United Parcel Service). Las rejillas de las ventanas fueron hechas con taladros de electricistas, quienes las donaron cuando activaron la energía del lugar”.

El interior de su casa es quizás el paradigma más perfecto del matrimonio entre el diseño industrial y el reciclaje. Todo es material reutilizado: los interruptores de luz (partes de señales), el viejo armoire de la televisión (que muestra el símbolo No pass —no pase—  para los niños), los cascos lámpara, las manijas de las puertas de la alacena hechas con cubiertos doblados, las sillas y mesas fabricadas con señales, la parte de camioneta en el techo, iluminando el comedor con sus reflectores o el suelo del baño cubierto enteramente de fragmentos de señales: duck, red, ship, dont, how, way, wrong, air y así. Su familia también usa todos los prototipos, modelos rechazados o diseños para la casa como buzones de correo, bandejas, platos, cubertería, sillas o mesas. Nada se abandona. “Mis hijos aman la casa y no se dan cuenta de que es muy diferente a las del resto. Cuando sus amigos llegan con sus padres a jugar siempre terminan boquiabiertos y dicen lo mismo: ¡oh Dios mío, no sabía que se puede vivir en un lugar tan genial y colorido!… Es lo que siempre he querido en la vida, un estudio de ensueño que ahora tengo y es mi hogar, el lugar más maravilloso en el que jamás pensé vivir”.

Algunas sillas de Boris Bally (Créditos: J.W. Johnson / www.borisbally.com).

El objetivo es hacer algo que la gente valore empleando algo que han desechado. Lograr que  paguen mucho por un diseño hecho de sus propios descartes. “¡Esencialmente ‘reenvasar’ el material y vendérselo de vuelta a ellos! Hacer algo sexy y valioso a partir de oro es fácil. Trata de hacerlo con basura, ¡ese es el verdadero reto!”, proclama Boris.

“Si bien las vende, Boris no diseña y vende estas sillas para comercializar. Lo importante de su trabajo es, además de continuar la costumbre familiar, el fomento de la consciencia ecológica. El diseño sostenible es un servicio a la comunidad, no se traduce solamente en diseñar y fabricar un producto ecológicamente amigable. Existen tres pilares dentro del diseño sostenible: el ambiental, el económico y el social. Todos tienen que darse para que funcione y esto es lo que sucede con el proyecto Transit Chairs de Boris Bally, y por qué no, con toda su obra”, afirma Ricardo Geldres, diseñador industrial sostenible y docente de la Facultad de Arte de la Universidad Católica.

Obras de Boris Bally (Créditos: J.W. Johnson / www.borisbally.com).

Aún es posible tener un hogar como el de Boris Bally, solidarizándose con la ecología a través de sus preciosos diseños. Siempre se puede acceder a su website para solicitar un pedido. El artista chatarrero seguirá transgrediendo el diseño industrial, buceando en el basurero local de Providence, en una cruzada por sus convicciones y por instaurar esta tradición familiar en la consciencia de todos.

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Los cuerpos sutiles de Johanna Hamann

Arte, Arte peruano, ENTREVISTAS y PERFILES, Escultura, Semblanzas - Diego Olivas Arana - 7 Abril, 2020

Johanna Hamann en su retrospectiva en el ICPNA, 2016 (Créditos: PuntoEdu/PUCP).

El 7 de abril del 2017 falleció Johanna Hamann, una de las escultoras peruanas más notables de las últimas décadas. Tenía 62 años. Conversé con ella un año antes para la revista Asia Sur, a raíz de la exposición de su retrospectiva en la galería Germán Krüger Espantoso del Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores. Hoy, en el tercer aniversario de su muerte, comparto el texto.

*** Este texto fue publicado originalmente en la revista Asia Sur (Edición marzo, 2016).

 

Johanna Hamann es una de las más insignes representantes de la escultura contemporánea peruana. Para ella, el adentramiento plástico es reflexión, silencio y autoconocimiento. Hoy conmemora sus casi cuarenta años de obra artística con una muestra retrospectiva en la galería del Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores. Una vida entregada a la exploración del cuerpo y la forma.

 

La modelo se encuentra de pie con las manos cruzadas por detrás. La cabeza alzada al extremo, con la mirada ascendente. Magra y desnuda, su belleza contrasta con el significado que subyace a su posición. Parece sometida por algún hado incierto. Para la escultora Johanna Hamann, ella sugiere opresión. Deseaba desatar su imagen y esencia. Enlaza la contemplación de su modelo con la realidad, la historia o aquello que lleva dentro. Ello inspiraría Cuerpo I (Opresión), la mujer de cera de tamaño natural que iniciaría la serie El Cuerpo Blasonado (1997): un reflejo tan cruento como noble de la vida, el dolor y la muerte. Refugios donde la anatomía femenina dialoga con el sacrificio, palpando una tanática liberación, como quizás refleje Cuerpo II (Libertad), una criatura antropoide de olivo cuyas piernas humanas y torso se extienden en un par de apéndices de madera gigantes, cual alas de polilla. Así, Cuerpo III (Ejecución), revela la voluntad y fuerza de ir contra el cuerpo: una mujer de cera de cabellos largos y tenue sonrisa atravesada por una guillotina de acero inoxidable. El cuerpo sensible con fierro incrustado es una idea que se replica en trabajos precedentes, como Mujer de Madera o Esqueleto, que guardan connotaciones con la guerra interna que nuestro país sufrió durante dos décadas. “En mí anidan elementos que me mueven de fuera para adentro y viceversa. Voy experimentando en el camino, lo que encuentro me lleva a lo siguiente”, cuenta la artista, mientras recorre la galería.   

Johanna Hamann: “Libertad II”, 2013. Escultura en olivo, 219 cm. x 190 cm. x 70 cm (Créditos: Augusto Carhuayo).

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Johanna Hamann (1954) no ha perdido tiempo. Su vocación se encauzó tempranamente: dibujaba y pintaba desde pequeña. A los diecisiete años era una de las estudiantes de la entonces Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica, donde conoció y llevó cursos con Adolfo Winternitz, el recordado pintor austriaco fundador de la Escuela de Arte, la escultora italiana Anna Maccagno y la pintora abstracta Julia Navarrete, entre otros. “Ellos transmitían su interior: hallar nuestra propia forma de expresarnos para descubrirnos como artistas. Allí adquirí la fe en indagar quién quiero ser como alguien que crea, como artista”. Su menuda promoción fue aquella sitiada por la naturaleza, recién mudada al Fundo Pando, en San Miguel. Bajo esa atmósfera, Johanna exploró diferentes disciplinas artísticas hasta entregarse de forma absoluta a la escultura. Era un momento de iniciación, pero también de tomar decisiones y mirar hacia el futuro. Ella albergaba a posibilidad de vivir a través del arte, y arribaba a un mundo donde quería vivir para siempre.

Johanna Hamann: “Cuerpo II” (Ejecución), 1995-1997. Madera de caoba, acero inoxidable y cera, 145 cm. x 87 cm. x 72 cm. (Créditos: Gino L. Ataucusi Arenas).

Tras licenciarse como artista plástica en 1985, realizó una maestría en humanidades en la misma universidad, que culminó el 2005 con una disertación sobre su proyecto artístico. Aquella fue una etapa de lectura, cuestionamiento e investigación, en la que viajó del inicio al presente de su obra para descubrirla como un continuum del cuerpo como propuesta artística. Johanna ha confrontado la corporeidad desde distintas miradas, discursos y matices. Luego viajaría a Europa para hacer un doctorado sobre espacios públicos y regeneración urbana en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Allí estudió los monumentos en los espacios públicos de Lima, enfocada en tiempos de Leguía (1919-1930). El tiempo y la experiencia le trajo a Hamann numerosas exposiciones individuales y conferencias en el extranjero. A su vez, la docencia ha sido un punto de inflexión en su trayectoria: dicta cursos de escultura en la Universidad Católica —su alma máter— desde hace treinta y dos años.

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Pronto serán cuatro decenios comprometidos con la escultura. Johanna erra por los pasadizos de la galería Germán Krüger Espantoso. Es la primera vez que observa su obra reunida, ella la contempla como un reflejo de sí misma: “mis esculturas son parte de mi proceso, de mi vida”. Para Johanna Hamann, el sendero de la creación es una lucha muy fuerte y solitaria. Hurgar insondablemente en sus adentros, con la intuición de buscar aquello que no acaba de concebir, pero cuya existencia anhela con locura. En la necesidad de crear su propio mundo, la lucha prosigue hasta extraerlo de sí misma, y encarnarlo en materiales y objetos. Ahí donde convergen ideas, naturaleza y psicología en un tórrido claroscuro de sensibilidad, ella acecha su obsesión a través del abismo para evocar lo finito del cuerpo y la eternidad del alma.

Johanna Hamann: “Cuerpo I” (Opresión), 1994-1997. Cera, 170 cm. x 45 cm. x 32 cm. (Créditos: Gino L. Ataucusi Arenas).

 

 

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