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Individuality and personal freedom: Wild at Heart

Cine, ENSAYOS, In English, Música, Soundtracks - Diego Olivas Arana - 24 Mayo, 2019

Poster of "Wild At Heart" (Credits: David Lynch, 1990).

An approach to the relevance of music in David Lynch’s masterpiece about the star-crossed lovers Sailor and Lula

*** This is an edited and extended version of an unpublished essay made for the University of Helsinki-Helsingin yliopisto, created for the professor Erkki Pekkilä and his subjet “Music in Films” (2014).


Fiction through music

Did I ever tell you that this here jacket represents a symbol of my individuality, and my belief in personal freedom?, says Sailor Ripley; the protagonist of Wild at Heart (1990), fifth movie in the filmography of this American auteur, and one of his most remembered stories. Actually, it is a pretty accurate quote if we consider the universe of David Lynch (Montana, 1946): among it, we can find examples of sound or image tracks that reflects elements which are important in their movies, and this one is quite a good one. Lynch is well known for his surreal and twisted stories or his particular vision of human relations, its inner world and emotions that are usually a plethora of references to the past, violence and dream-like scenarios. His style has become unique and easy to recognize, due to the many leitmotifs you can find not only in the visual aspect but also in the sound. The relevance of the music and the sound itself in this movie is crucial for the narration, as in any other lynchian motion picture. And this fact would not be possible without the talent of Angelo Badalamenti (New York, 1937), the American composer who has made the score of almost all of his movies, including Wild at Heart.

Actually, music has, when it comes to filmmaking, a very special role. It can lead the narration by becoming one with the image, synchronizing with every shot. Music can communicate with the audience, one can know what to expect –or cannot, if the intention is to surprise you- and express feelings, thoughts. It can suggest a possible action or make reference to the past –sometimes even without any image, any flashback-. Although dialogues and the visual aspect are as important as music and sounds, the audience can receive almost unconsciously essential information about the story and its development, even faster than with the other elements.

Following this main idea of musical scores as an inner and primal guide to tell a story, Wild at Heart can be consider indeed really sensitive to the analysis. Therefore, we will begin by now a brief but intense interpretation of the music through its diegesis, where Lynch’s cinematic imagery and Badalamenti’s particular style get together –one more time- to give us crude, disturbing, magical and beautiful experiences. But before that, in order to have a better idea of how the music affects this story in particular, we will talk a little about the plot.

Poster for the movie (1990).

This whole world’s wild at heart and weird on top

This is one of the quotes of Lula Fortune, the female protagonist. Certainly, Wild at Heart is a story about love and death. Even though it is not difficult to define this movie between some genres like thriller, crime or even comedy (as for its black humor or irony), it is more accurate to consider it as a road movie. We see the two main characters, the cursed lovers Sailor (Nicolas Cage) and Lula (Laura Dern) escaping to California in their car throughout the whole movie. As a matter of fact, it is an example of the “new” road movies that appeared in years before the Millennium Wave, such as Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994) or Ariel (Aki Kaurismäki, 1988): stories about antiheroes, outsiders or crazy couples that try to get through their issues in a living hell. This depiction of an unfair and self-destructive American society is also presented in older road movies like Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) or Easy Rider (Dennis Hopper, 1969). Besides, one relevant detail about the film is its many references to The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939), a fantasy/road movie story which references are not included in Barry Gifford’s pulp novel from 1990 of the same name, that Lynch adapted into a movie. Some of these allusions are the image of Lula’s mother as the Wicked Witch -which repeats several times through the film-, Lula putting her red heels together, the apparition of Glinda the Good Witch in a bubble or the mention of Toto the dog and the yellow brick by secondary characters.

The story starts with a short but crucial event: after years, Sailor is released from jail, where he ended up for killing the man that Marietta Fortune (Diane Ladd) hired to eliminate him. Lula meets him outside the prison and gives him back his most precious belonging: the snakeskin jacket. Despite of the fact that they know Lula’s mother will seek them using his boyfriend, the detective Johnnie Farragut (Harry Dean Stanton), they decide to break Sailor’s parole leaving North Carolina and running away to California. What they do not know is that Marietta also hires Santos (J. E.nFreeman) -a dangerous hitman who is mysteriously involved in Lula’s father death- to kill Sailor, and he will use all his strange and sinister partners to help him fulfilling the job.

Sailor, Lula and the music on the road

In order to analyze the use and presence of the music in this feature film, it is needed to go through the whole story, so that we can have the chance to understand with more accuracy how the music affects each scene. The following tour will show us how Lynch and Badalamenti have accomplished an outstanding symbiosis of what we see and what we hear.

With this purpose in mind, it is indeed necessary to remember the subjectivity of this task, as music can be felt or interpreted in many ways depending of the individual who is experiencing it.

. Powermad’s “Slaughthouse”, the main song in the movie.

In the very beginning of the movie we have and element pretty frequent and always important in Lynch’s movies: the fire. While we see the fire in the credits, we also listen to “I’m Abendrot”. After the burning credits, we are introduced to the bar-restaurant Cape Fear, somewhere near the border between North and South Carolina. We see the place, a really fancy, stylish old bar, with people wearing dresses and suits. The music is the one who transport us to this atmosphere of a vintage, classy party. To be more precise, it is an intense trumpet, of a song that reminds us of the bohemian world of the 50’s (a decade certainly very loved by Lynch). It is Glenn’s Miller’s “In the Mood”. Even though what we see looks old, we are not sure if the music comes from the party or if it is part of the background music, because we see no source, but then comes the audio dissolve which makes the song non-diegetic and starts the dialogue between Sailor and Bobby Ray Lemon (Gregg Dandridge), the guy hired for Marietta to kill him. The music goes down slowly until it stops completely and in the same moment Bobby Ray tries to stab Sailor with his knife and Lula scream in desperation. Here it starts the rock music, “Slaughterhouse” of Powermad, a powerful and violent song that only appears in the moment of the fight until Sailor kills his murderer. After that, with the killer’s corpse in the ground and everyone staring at it with surprise and fear, the first song comes back, and we can enjoy the 50’s feeling again. After this, Sailor is sent to jail.

The next shot is a totally different scene, pretty lynchian: a crystal ball were we have Sailor inside, behind bars, and a woman hand with black nails, we could call her a witch, that pass her hand through the ball, as sort kind of spell casting. There we can read 22 months and 18 days later while a weird and disturbing music invade the image track, suggesting something bad or uncertain.

Upon Sailor’s release, he and Lula meet outside the prison, despite of the total refusal of the mother, who cannot conceive the possibility of her daughter being with Sailor. Lula arrives to the meeting and hands her beloved the snakeskin jacket, his “symbol of individuality and belief in personal freedom”. There, they talk and arrange going to Cape Fear again and attend to a Powermad’s concert in Hurricane. When they get into the car, we listen again to the same song, “Slaughterhouse”, just when they are determined, totally sure about their lives. The song continues while they are having sexual relations in a hotel, where the filter turns red and the image track a little blurry.

Immediately next to that song we have another one, a pretty quiet and nice diegetic song played from the radio that Sailor is holding with his feet, while he is doing exercise, this song stops in the flashback when Lula remembers she being raped by her uncle Poochi, years ago. Then, the dialogue with Sailor continues and the radio song, soft but clear, comes back. She has another flashback of Poochi’s death in a car accident and the song stops again. After that, Lula feels a laugh in her head, a crazy, feminine, evil laugh and felt awkward and confuse. We see here for the first time in the movie the fire in Lula’s head, and its particular sound that summons evil and death. While she kisses Sailor trying to forget, we perceive how the song in the radio gets louder as Sailor gets closer, then he takes it off his feet and she hears the vicious laugh again.

Sailor and Lula (Credits: David Lynch, 1990).

Now we have two flashbacks that come almost simultaneously and talk about the same moment: the day of the party in Cape Fear, before Bobby Ray tries to kill Sailor. First is Marietta’s thought. We listen again to the non-diegetic 50’s old song of the party that dissolves when Lula’s mother enters to the men’s toilet looking for Sailor and asks him to perform sexual intercourse together, which he refuses. That is followed by a scene of Sailor and Lula, where is his turn to remember and he continues Marietta’s memory. In the flashbacks, every time they are in the bathroom arguing, the music of the party stops.

When he proposes Lula to go dance at the Powermad’s concert, she starts to stamp on the mattress really fast, excited and “Slaughterhouse”, the speed metal song, begins while we see her naked feet moving on the bed. The image track then changes and the feet in the bed transforms into shoes of people dancing at the song –which now we can hear almost completely, because in the other cases was just the beginning-, in Powermad’s concert. It is worth mentioning that the real band is there as part of the story and such fact intesifies the relevance of that song. Now that they show us its origin, it has become part of the diegesis. As the music and dance continues, we witness something quite strange: after he sees someone approaching to Lula, Sailor stops the band from playing just by raising his hand. Then, he asks them if they know Elvis Presley and starts performing the famous “Love Me” with Powermad: he sings while the band plays the music and the sing as a chorus, and everyone applauds. It is unquestionably one of the most surreal situations in the film. 

An accurate observation by this time of the movie is the palpable homage it pays to the “King of Rock and Roll” through Sailor. Nicolas Cage’s way of talking, moving or even dressing resembles a lot to the King, particularly in the Jailhouse Rock times, and in the aforementioned scene we can tell that even Cage’s singing sounds like Presley’s. After all, showing a preference or longing for the 50’s has always been a trademark in Lynch’s work.  

Then we have another sex scene with a colored filter, this time yellow and with a dream-like score that creates an oneiric atmosphere. An audio dissolve ends the scene to introduce us to the sound of fire and Sailor’s cigarette. The music is important also when it comes to alert or scare us, like in the flashback they share, the one of the fire in Lula’s house, were her father dies. There, we listen a frightening music that only belongs to the flashback, while we see Lula’s father running all over the house on fire. It is indeed weird and awful at the same time: the dark soundtrack intensifies that presence of a bad feeling, and also we can hear the sounds of the fire and the house falling to pieces.

After that, in Marietta’s flashback, we see again Sailor the day of the murder in Cape Fear and listen to the beginning of the non-diegetic “Slaughterhouse” again. It is the third time we see this and it is confirmed here the leitmotif between Sailor, Lula and this song.

Later on, we have another alternate sequence of scenes. One is of the couple driving. They have decided to ignore Sailor’s probation and drive straight ahead to California. We listen to a happy and upbeat piano that is diegetic because of the car’s radio. On the other hand, we have Marietta and the contract-killer Santos negotiating the murder of Sailor and the capture of Lula. Each time they appear, a constant and dark sound joins them, one of a terrifying depth, like from beneath the earth: it is Penderecki’s “Kosmogonia”, performed by the Warsaw Philharmonic Orchestra, which switches to jazz piano every time the scene turns to the protagonists, the pair of lovers.

We have also one secondary character, Mr. Reindeer (William Morgan Sheppard), a wealthy criminal who’s always immerse in luxury. We see him having a phone conversation with Juana Durango (Grace Zabriskie), one of Santo’s partners. Again another character that comes with an specific song. As soon as Juana hang up the phone and we see him in the frame, this classic melody arrives, a nice violin that make us think of high class or wealth. Detective Johnnie owns a tune as well. Every time we see him on his car driving, chasing the lovers, we listen to “Baby please don’t go”, performed by Them. He seems to be constantly in a rush, following Marietta’s orders, his beloved. The lyrics of the song -which probably comes from the radio of the car and is therefore diegetic-, if we pay attention to it, may reflect the anguish of this weak and gentle character.

. Badalamenti’s “Dark Spanish Symphony”.

Music also creates a perfect atmosphere when it comes to context. For example, when we see Sailor and Lula sharing their sex experiences. We have there a concert, where we see Koko Taylor, the artist herself, making a cameo, singing “Up in flames” (another theme created by Lynch and Badalamenti and of course, fire related): I fell for you like a bomb. Now my love’s gone up in flames… It is a scene where lust and passion awaits. This is followed by a shot from the highway with “Slaughterhouse”. They are going back to the hotel. There takes place another sex scene between the couple, again with purple/pink/yellow filters but this time with “Be-Bop A Lula” by Gene Vincent.

One relevant purpose for the music in film is the unexpected: its pact with the story in order to surprise us scare us. We see this through the few times we see Marietta invaded by chaos, struggling to accept the responsibility of the future dead of detective Johnnie, his boyfriend, by Santos. We listen to a powerful and short -as the scene itself- music while Marietta is full of red make-up in her face, resembling blood, screaming in despair. The scene is full of suspense and surprise, with a background music that breaks the previous atmosphere, like a lightning.

The music on the scene of the gas station is also interesting. It is a source music that comes from the radio of the Afro-American man who is listening to it happily and stares at Lula with tenderness. It is a song that pleases you, a relaxing afternoon mood that adds levity, like the one we see on image track: “Smoke Rings”, performed by Glen Grey.

. Penderecki’s “Kosmogonia”.

One more time, we have Powermad’s “Slaughterhouse” in the middle of the highway, where Sailor plays it in the car’s radio and they stop the trip to star dancing and kissing, but it turns to another song when they hug tenderly, a score more soft and romantic.

Certainly, most of the time, the scenes that alternate important parts of the movie, have a specific dialogue underscoring. The scene of Sailor and Lula driving at night, when he reveals he was present in the fire that killed his father years ago, has “Wicked Game” in the background, a beautiful song by Chris Isaak. Its lyrics talk about love and its issues, just in the moment when this confession starts to make Lula quite insecure about their relationship. We see a short flashback of the fire again, this time with the evil laugh of the The Wizard of Oz’s Wicked Witch as a non-diegetic sound. While this is happening, Santos capture detective Johnnie and plots with his twisted minions to arrange his death. Here we have again “Kosmogonia”, now as a shocking score. Then, we go back to the couple driving at night, with “Wicked Game” still as background, but this stops when they find a girl who is seriously wounded after a car accident. There are clothes, blood and corpses on the highway. They try to help her but the girl died in their arms, which upsets Lula, who considers this as an omen of bad luck, of an uncertain, future pain. After they are back to the car, we listen to “Wicked Game” again, once they are inside. There is indeed a connection: after the dark incident, they go back to their thoughts, about themselves and what is right or not, with the car and “Wicked Game” as visual and sound leitmotifs, respectively. It is worth noting that this famous song -along with another one later on also from Isaak, “Blue Spanish Sky”- are played without voice, only instrumental, as Lynch considered the lyrics would be in conflict with the dialogue.

Before detective Johnnie’s demise, we have Santos’s partners in crime, Juana and her lover Reggie (Calvin Lockhart), torturing him. The scene starts with a mad scream of Juana, followed by a dialogue underscoring full of madness, a weird melody that makes us think of tribal music or a spell casting, something dark and unknown: it is “Far Away Chant”, performed by African Head Charge. Juana’s sister, Perdita (Isabella Rossellini), also has her own tune, “Perdita”, by Rubber City, in the scene where Sailor meets her to ask her about his suspicions of people hunting him. It is a slow and soft song that brings some romantic mystery, just like Perdita, who is as beautiful as enigmatic: we do not know if she is really saying the truth, and her face is as uncertain as her words. Only she knows.   

. Chris Isaak’s “Wicked Game”.

Bobby Peru (Willem Dafoe), one of the most horrifying and disturbing characters of the movie, appears along other twisted creatures with a non-diegetic intro song that takes us back to a classic western genre, as if something dangerous is about to start. It settle us to expect the action.

In the hotel’s room, where the couple is staying, Lula remembers the time she was raped and reveals Sailor she is pregnant. She is afraid of the entire situation they are into and has doubt about having the baby. While she thinks, we hear again the evil laugh of the Wicked Witch, always as a meta-diegetic sound, only for Lula.

Even though Sailor does not trust Bobby Peru, he convinces him to go and steal the feed store in Lobo, but this turns up in a big failure: Peru tries to shoot Sailor revealing himself as one of Santos’s men, then kills some cops and commits suicide by accident. Sailor goes to jail again. Five years, ten months and twenty-one days later, he is released from prison and meets Lula and his son, Pace, who he has never seen. “Dark Spanish Symphony (50’s version)” performed by Rubber City starts as dialogue underscoring, suggesting a calm atmosphere, hope after hell, but goes down until it stops when Lula starts feeling awkward and doubtful. A non-diegetic jazz song starts when Sailor walks alone, after leaving her thinking he is not good enough for her, and it is surrounded by a gang who beat him up.

Then, through his unconsciousness, he receives the visit of the The Good Witch (Sheryl Lee) in a bubble, who appears in quite a deus ex machina situation, with dream-like music that intensifies the feeling of oneiric magic. It is indeed like if Sailor in dreaming now. She brings Sailor a revelation of hope and freedom: Don’t turn away from love, Sailor. If you are truly wild at heart, you’ll fight for your dreams. Sailor walks up and screams Lula’s name. Now he is totally sure about himself and about what he wants. The fear is gone, so as the Wicked Witch’s curse. We listen to “Dark Spanish Symphony (String version)” while he walks through the cars in the traffic looking for Lula and Marietta screams in her room, lonely and defeated. Her picture in Lula’s house vanishes, suggesting her failure and the end of the spell. While all this happens, we keep listening to the beginning of this background score, hopeful music that brings the possibility of a happy ending. It makes us have no doubt about Sailor’s finding Lula and their son. When they finally meet, he stand into the car -the same they have used in their failed road trip- and start singing “Love Me Tender” of Elvis Presley -earlier in the story he told Lula that he would only sing that song to his wife-. Lula stays next to him, happy while the credits start to roll. Here the song seems pseudo-diegetic: it is singed by Sailor but we also listen to the chorus and the instruments. And after all, it all turned out well for our apparently doomed protagonists. Fin.

. Nicolas Cage performing “Love Me Tender” at the end of the film. 

Sing. Don’t cry.

We have talked about some of the most relevant examples of Wild at Heart where the movie seems to work specially supported by the music. The film indeed has an intense use of image track but they would never be as strong as they are without the music.

Although we have important visual leitmotifs as Sailor’s snakeskin jacket -which he never had when he is doing or feeling wrong or unease- or the car itself, it is important for example to comment one leitmotif that could be considered as essential: the strong beginning of “Slaughterhouse”, the speed metal song played by Powermad. We listen to it in moments that define the couple -particularly Sailor- stability and spirit: when they are in the car, when Sailor proves to be a man and defends him or Lula, when they are together dancing freely and being one. Like the jacket, this song is for Sailor -but also for Lula- a symbol of my individuality and my belief in personal freedom. It is really interesting and meaningful for the diegesis of the movie how this song becomes part of the identity of the protagonists.

On the other hand, one relevant element, maybe not as recurrent as “Slaughterhouse”, is the laugh of the Wicked Witch, which really suggests bad omens and transmits confusion and fear.

Such is the music in Wild at Heart, one of the best works in Lynch’s filmography. Whereas is a background music in the landscape, with the mad couple singing, or a diegetic music that comes from a source or is singed or played by someone; it is always the core of the scene. It leads the way, because it prepares us for what is coming, or intensifies the mood of certain scenes to predict our feelings. Whatever we feel, it is always influenced first for the impression that music generates on us.

In this twisted, tragic, dark but also funny story, the significance of the soundtrack and its score have no comparison: every single song adds to what we see on screen. This movie would not exist without its music. Its significance becomes one with the scenes, and they develop perfectly together. Wild at Heart is the music. 

Vintage poster from 1990.


The Soundtrack (Produced by David Lynch, Peter Afterman, Diane DeLouise Wessel):

  1. Richard Strauss: Im Abendrot (excerpt) 1:47
  2. Powermad: Slaughterhouse 5:22
  3. Angelo Badalamenti: Cool Cat Walk 3:27
  4. Nicolas Cage: Love Me 2:56 
  5. Them: Baby Please Don’t Go 
  6. Koko Taylor: Up in Flames (lyric by D. Lynch, music by A. Badalamenti) 6:16
  7. Chris Isaak: Wicked Game 4:07 
  8. Gene Vincent and the Blue Caps: Be-Bop a Lula 
  9. Glen Gray and the Casa Loma Orchestra: Smoke Rings 3:03
  10. Rubber City: Perdita (music by D. Slusser and D. Lynch) 4:13
  11. Chris Isaak: Blue Spanish Sky 3:59 
  12. Angelo Badalamenti: Dark Spanish Symphony (edited, String Version) 2:36
  13. Angelo Badalamenti: Dark Spanish Symphony (50’s Version) 2:43
  14. Angelo Badalamenti: Dark Lolita 2:16
  15. Nicolas Cage: Love Me Tender 3:00



. CARYN JAMES. The New York Times Archives: Film View. Wild at Heart. 1990.

. The British Film Resource – The Films of David Lynch – Chapter 4: Wild at Heart.

. JAMES WIERZBICKI. Film Music: A History (Routledge, 2009).

. DANIEL GOLDMARK, LAWRENCE KRAMER and RICHARD LEPPERT. Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema (University of California Press, 2007).

. The City of Absurdity: Wild at Heart Soundtrack.


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Eclosionar con la memoria: el retrato de los padres literarios judíos en Maus y Patrimonio

Cómics/Novelas gráficas, ENSAYOS, Historia, Inmigración, Judaísmo, Literatura - Diego Olivas Arana - 14 Marzo, 2019

Portada de la novela gráfica "Maus" (publicada entre 1980-1991), ganadora del Premio Pulitzer en 1992.

Art Spiegelman y Philip Roth. Un historietista y un escritor. Ambos crecieron en Norteamérica con sus padres, judíos de pura cepa, alimentando una deuda con ellos que se ha reflejado en sus obras: Vladek Spiegelman en Maus y Herman Roth en Patrimony. A true story. Revelaron parte de sí mismos contando la historia de sus padres, y al mismo tiempo, la de los judíos. ¿Puede un testimonio familiar evocar la realidad de un pueblo?

*** Una primera versión de este ensayo fue publicado por primera vez en el número 11 de la revista digital de contenido periodístico Carta Abierta, en julio del 2016.

Entre sus distintas acepciones, la RAE nos ofrece lo siguiente por memoria: “Facultad por medio de la cual se retiene o recuerda el pasado / Exposición de hechos, datos o motivos referentes a determinado asunto / Libro o relación escrita en que el autor narra su propia vida o acontecimientos de ella”.  Cualquiera, acaso todas, podrían aplicarse sin problemas a Maus o Patrimonio. Ambos son relatos reales, de no-ficción. El primero es una novela gráfica, el otro, un mémoire o autobiografía.  Ambos, a su vez, rinden homenaje a un padre. Un judío. Un inmigrante. Un sobreviviente. Representan la memoria de un personaje, de un momento, un sentimiento, tan profundo como brutal.

Cual vampiros deseosos de sangre, nos nutrimos de historias que no son nuestras. Nos aferramos a ellas por diversas razones. Acaso la soledad. Quizás la necesidad de experiencias. ¿Pero qué pasa cuando esa historia no es solamente ajena, mas también muy cercana? ¿Qué sucede al narrar la vida de tu padre -o tu padre y tú- y en el camino, palpar una problemática colectiva? Quienes han leído ambos relatos no tardarán en comparar las situaciones o personajes. Para comprender aquello es menester comentarlos.

Philip Roth (Créditos: Eric Thayer/Reuters).

Las memorias

Maus es sin vacilar el magnum opus de Spiegelman, publicado entre 1980 y 1991. Fue la primera novela gráfica en ganar un Pulitzer, en 1992. La historia es una mezcla perfecta entre una biografía de su padre, una autobiografía, un libro de memorias, un relato histórico y uno de ficción. Vladek, su progenitor, sobrevivió al Holocausto y logró arribar a Norteamérica contra todo pronóstico y restablecer su vida y la de su familia. Se trata de una lección eterna y hermosamente narrada, donde uno no deja de pasmarse ante los horrores sufridos por el judío polaco, mas a la vez, asombrarse y admirar sus inefables ganas de vivir. Al mismo tiempo, es el relato de la relación entre Art y su padre: sus límites, las manías de uno, las frustraciones del otro, la ausencia de comunicación. Es un retrato de su padre y de la impotencia de poder narrar la experiencia de Auschwitz haciendo justicia a lo vivido. En una parte del cómic, vemos a Art conversando desde el asiento de copiloto con su pareja, Françoise. Ella, al volante, lo escucha, esperando calmar su frustración: “Me siento tan equivocado tratando de reconstruir una realidad que fue peor que mis más oscuras pesadillas… ¡Y tratar de hacerlo en una tira cómica! … Tal vez debería olvidar todo el asunto. Hay tanto que nunca seré capaz de entender o visualizar. Quiero decir, la realidad es demasiado compleja para los cómics”. Art vio su gran proyecto truncado debido a la necedad de su padre y a la aparente falta de sensibilidad que suponía hacer un cómic de su experiencia.

Patrimonio, por su parte, es un libro publicado en 1991. Narra el último episodio en la vida de Herman Roth, su padre, un judío emigrado a Newark, Nueva Jersey, desde la Galitzia polaca, antes del estallido de la guerra. Fluctúa entre varias escenas en la relación del padre y su hijo a través del tiempo, siempre con el azaroso presente de 1988, donde el antes vigoroso e inmortal cuerpo de Herman empieza a decaer, como síntoma de un implacable tumor cerebral. El triste y literal proceso de descomposición de su padre será sufrido también por Philip Roth, quien escribirá el libro mientras lo acompaña en el inexorable sendero a su desaparición, redescubriendo su relación, enfrentándose a sus frustraciones pasadas y acercándose a su padre como jamás lo hubiera concebido, liberándose en el camino. Se trata de una contemplación de la historia familiar, del amor y la muerte.

Art Spiegelman en su estudio, 2018 (Créditos: Phil Penman, The New York Times).

Juan Villoro comenta en Safari accidental (Editorial Etiqueta Negra, 2006) sobre el testigo y el reto de contar un episodio semejante. “El intento de darle voz a los demás -estímulo cardinal de la crónica- es un ejercicio de aproximaciones. Imposible suplantar sin pérdida a quien vivió la experiencia”. Luego cita a Giorgio Agamben: “quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar”. Tal afirmación está presente en el miedo de Art Spiegelman de realizar Maus y a su vez, el intento de retratar quién fue su padre y el advenimiento de su muerte en Patrimonio de Roth.

Judíos perdidos en Estados Unidos

Acaso el registro cultural más fuerte de la memoria, tanto en Maus como Patrimonio, se encuentra en las personalidades de sus protagonistas. Vladek Spiegelman y Herman Roth no son personajes de ficción, y sin embargo, son demasiado parecidos, en un nivel tan desmedido como -incluso- irrisorio. Ciertamente, de no saberse los detalles, podrían ser la misma persona. Aquello no es una mera coincidencia o un reflejo de aquella noción sobre la inexistencia de originalidad en las historias, no. Esto tiene que ver teorías narrativas, psicología o ciencias sociales, pero más que nada, con la historia.

La cultura judía constituye un patrimonio cultural en ambos textos, y en los arquetipos encarnados en ambos personajes. Francisco Javier Rodríguez, en el libro Saber narrar (Aguilar, 2012), habla de los arquetipos como una forma de hacer que alguien cumpla una función determinada dentro de un relato. Dice Rodríguez que “el psicoanalista suizo Carl G. Jung elaboró el concepto de arquetipo para definir esas personalidades que se repiten en cualquier cultura humana, formando parte de lo que él llamo el inconsciente colectivo. Son una constante en todas las épocas y culturas, y aparecen tanto en los cuentos y en los mitos como en el plano individual, tanto en las personalidades como en los sueños”.

Página de “Maus” donde Art Spiegelman cuestiona la dificultad y el propósito de retratar la vida de su padre.

Podríamos decir que, en estas historias escritas por hijos judíos-americanos, sus padres son retratados de la misma manera: como los clásicos judíos inmigrantes de primera generación, es decir, aquellos que nacieron en Europa y erraron a Norteamérica en busca de prosperidad y nuevas oportunidades. Vladek viene de Częstochowa, Polonia y fue un sobreviviente de los campos de concentración, llegando a Nueva York más adulto. Herman, por su parte, salió de Europa y empezó su vida en Nueva Jersey más joven. Son de la misma generación (el primero nació en 1906 y el otro en 1901). Sus situaciones son similares: provienen de familias pobres y tuvieron que dedicarse al trabajo desde temprano, abandonando el colegio y volviéndose con el tiempo, grandes jefes de familia y empresarios, a pesar de la precariedad de su condición y del antisemitismo imperante en la primera mitad del siglo XX. Además, ambos son viudos que encontraron una segunda pareja para compartir la senectud.


No obstante, probablemente lo que más sorprende de estos ancianos radica en la similitud de sus personalidades. Son fieles paradigmas del llamado ‘judío duro’: hombres serios, muchas veces insensibles, muy trabajadores y con una increíble capacidad de sacrificio por la familia. Obstinados, listos, tenaces, dueños de una tozudez sin límites; las características clásicas del estereotipo de los primeros inmigrantes judíos. La masculinidad judía, a su vez, es un patrón muy fuerte y notable, de un matiz cultural muy arraigado, más que nada en el padre de Roth (cuyo retrato del padre o de los judíos estadounidenses se manifiesta a través de toda su obra). El autor afirma en el libro que la razón de ser de su padre era en esencia un esfuerzo vehemente de hacer que sus hijos alcancen aquello que le fue negado: ser aceptados como americanos. Sin embargo, en ese intento, ellos -Vladek y Herman-, se distancian de sus hijos, pues su mentalidad no ha cambiado, y Art y Philip no comprenden, desde niños, el porqué de su proceder, de su dominancia y severidad. Quizás en el caso de Art sea más fuerte, teniendo siempre la sombra de su padre, el sobreviviente de Auschwitz, cuyo broken english de acento yidis discurre siempre en su fatídica experiencia, tornando inanes las inquietudes y angustias de su hijo.

Herman Roth e hijos Sandy y Philip en Bradley Beach, New Jersey. Agosto, 1937. De arriba hacia abajo: Herman (36), Sandy (9), Philip (4) (Créditos: Nat Bodian, Fuente: Newark Memories).

Además de ello, estos personajes comparten el ser muy realistas, exigentes o mezquinos. Tanto el padre de Spiegelman como el de Roth son criaturas ambivalentes, llenas de contradicciones. Al igual que Herman, Vladek puede parecer un manipulador de inquietudes y manías patológicas, pero siempre actúa con la seguridad de quien obra por el bien de la familia. Y al igual que Vladek -que lo demuestra valientemente durante su estadía en Auschwitz-, Herman puede parecer un monstruo, pero nunca vacilará en apoyar a otros judíos migrantes, ya sea con dinero, amistad, comida, incluso usando a su hijo, el afamado escritor, para conseguir contactos de editores y publicar libros de judíos.

La vejez también los atormenta de manera violenta, y sus hijos -en especial Roth- la retratan con fidelidad. Comparten la muerte de sus esposas como un fantasma constante. La diabetes, los infartos y la pérdida de un ojo en Vladek. El tumor cerebral y todas sus secuelas, como el ir perdiendo la vista, la falta de equilibrio, el no controlar sus esfínteres, la parálisis facial o la desaparición de sus facultades de deglución, en Herman.

El padre de Roth había llegado a un nivel de mezquindad y obsesión por el ahorro “demasiado judía” para su hijo, pero al mismo tiempo ridícula: su rechazo a comprar el periódico -a la espera de leer la copia usada del vecino-, o el tener a la señora de la limpieza solo una vez al mes -manifestando una autosuficiencia exagerada-, reinando la suciedad en el departamento. De la misma forma, Vladek no se queda atrás: obsesionado con el orden, organiza sus pastillas, se queja indefinidamente si encuentra algo fuera de su lugar. Recoge alambres de la calle para su posible uso; buscando ahorrar, roba servilletas y papel toalla de los baños públicos y restaurantes. Por último, se rehúsa a comprar algo que necesite e incluso a pagar por el peluquero de su segunda esposa, Mala, a quien enloquece. Se revela como un acumulador de cachivaches compulsivo. Todo ello, entre otras características o detalles de ambos, reflejan la presencia de la caricaturizada idea que se tiene -o del patrón que se repite- del judaísmo entre los primeros inmigrantes de Europa a Estados Unidos. En un momento del cómic, vemos a Art comentar: “De alguna forma él es como la caricatura racista del viejo avaro judío”. Podría decirse que estos homenajes, además de biografía y de literatura, son retratos etnográficos, pues los modelos de los personajes no solo hablan de dos individuos, sino de todo un grupo determinado.

Edición Hardcover de “Maus”, 2003.

Objetos mágicos en la familia judía

Como descripción acaso material o estática de la memoria, un recurso vital en ambas obras son los objetos. Ellos evocan tanto una instancia temporal como diversas emociones. Todos poseen correlatos cruciales para la comprensión de los cuatro personajes, los padres y sus  hijos.

Edición en español de “Patrimonio” de Roth (Seix Barral, 2003).

Para comenzar, tenemos un elemento que se repite en las dos narraciones: la idea de tener una esposa. Vladek y Herman volvieron a empezar una relación luego de enviudarse. El primero se casó con Mala y el segundo convive con Lil. Sin embargo, estas mujeres viven asediadas por la impoluta y majestuosa figura de la difunta ex mujer: Anja, la primera esposa de Vladek y madre de Art, se suicidó muchos años después de la guerra, ya en Nueva York, trastornada por la experiencia en Auschwitz. Un episodio que jamás superó, a pesar del coraje y apoyo de su esposo. Su muerte, a su vez, afectó sobremanera a su hijo. Bessie Roth vivió mucho más, en Newark con su familia, mas una trombosis la desconectó de la Tierra en un restaurante, en 1981, siete años antes de los sucesos narrados en Patrimonio.

Así, Mala y Lil sufren la constante referencia a la perfección y santidad de sus antecesoras, además de estar siempre -e involuntariamente- a la orden de sus parejas, quienes sienten una necesidad enferma de tener alguien a quien mandar. Roth comenta en el libro que Lil “estaba condenada a ser imperfecta y nunca alcanzar el estatus de Bess Roth, a quien él ahora exaltaba como un parangón de la femineidad”.  De aquí podemos derivar otro objeto en común importante: la vestimenta de las difuntas esposas. El trato que le atribuye cada judío es distinto: Vladek nunca se deshizo de los vestidos de Anja, se rehusaba a donarlos y quería que Mala los use, ofendiéndola con la oferta. Herman, por su parte, arrojó todos los vestidos de Bessie el mismo día de su entierro, desesperado e inconsciente, asegurándole a su hijo que a él “no le servía de nada” y que “podría serle útil a otros judíos”.

De la misma forma, existen otros objetos en estos relatos, unos más esenciales que otros, que denotan un significado trascendental para los personajes. Por ejemplo, está el diario de Anja durante el Holocausto. Sus escritos de Auschwitz. Art no pudo ocultar su ira al descubrir que su padre había arrojado tales manuscritos a la basura, llamándolo ‘asesino’. Así como Vladek perpetró tal acción, Herman obsequió la colección de estampillas que Philip había juntado durante toda su niñez, hecho que le fue ocultado por años. Ninguno de los padres parece respetar la herencia familiar, y reflejan una alta insensibilidad en los ojos de sus hijos.

En Patrimonio se ve también cómo la cultura judía existe todavía en el afecto y la herencia de los hijos, incluso si no la practican, la vida de Philip ha estado rodeada de adminículos o detalles judíos. El cuenco de afeitar del abuelo Sender Roth, que encarna tanto una herencia familiar como una ejercicio de tradición judía, resulta un ejemplo viable, pues Roth recuerda que todas las semanas se reservaban diez centavos para que su abuelo, que había estudiado para ser rabino, vaya a la barbería antes del Sabbath. Él lo veía como algo mítico, ritual y luego solicita su posesión a su padre. Asimismo, están los tefilín, las envolturas de cuero que contienen pergaminos de las sagradas Escrituras, que siempre habían estado en la sala y tanto Philip como su hermano mayor contemplaban como algo legendario. Tras descubrir el tumor, Herman los abandonaría en el camerino de un centro comunitario judío, para sorpresa e indignación de su hijo Philip.

Roth frente a la escuela hebrea donde estudió de niño (Créditos: Bob Peterson, Fuente: Time Life Pictures/Getty Images).

Superando el horror de sobrevivir

En Misery (Debolsillo, 2003), Stephen King nos obsequia una reflexión atractiva entorno al escritor y la memoria: “los escritores lo recuerdan todo, especialmente las heridas. Desnuda a un escritor, señala sus cicatrices y te contará la historia de cada una de ellas, incluyendo las más pequeñas. De las grandes, se sacan novelas, no amnesia. Es bueno tener un poco de talento si quieres ser escritor, pero el único requisito auténtico es la habilidad para recordar la historia de cada cicatriz… El arte consiste en la persistencia de la memoria”. Maus y Patrimonio son textos centrados en la memoria. En ellos, los dos hijos tratan de inmortalizar la historia de sus padres, haciendo un recorrido de la historia personal, una crónica familiar, pero a su vez, hablando del problema de ser judíos, de la Segunda Guerra y Auschwitz -en Spiegelman- y de empezar desde cero en Estados Unidos, escapando de la miseria. Ambos testimonios retratan un periodo y un espacio en el tiempo. Es un registro que comprende un pasado desgarrador, de diáspora, riesgos y sacrificios, pero que también entraña intensos recueros de valentía, del poder de la familia, del aprecio por la tradición y los orígenes, tornándose así tanto individuales como universales.

Página de “Maus” donde el padre de Art Spiegelman narra un episodio de inicios de la Segunda Guerra Mundial donde asesinan judíos en su barrio de la juventud.

Se trata, asimismo, de una lucha personal. Tanto Art Spiegelman como Philip Roth tienen que aceptar a sus padres y descubrirlos, revelarlos, conocerlos. Acaso en Art aquello es más azaroso, debido a la truncada comunicación con el padre que a través de Maus intenta reestablecer. Philip, por su parte, si está con su padre en todo momento, lo aguanta y apoya, más como una figura paternal -o maternal, como afirma el mismo Herman- que como un hijo. Como mencionan en ambos libros, sus autores han dirigido su vida al arte y la escritura para alejarse lo más posible de la sombra de sus padres: Art confiesa que escogió el arte porque su padre lo consideraba una pérdida de tiempo; Philip revela que Herman nunca entendió el oficio de escritor ni la docencia, que los daba por algo ambiguo, mas lo respetaba. Exponen la vida de sus padres a través del arte. Consolidando su herencia, su patrimonio, Auschwitz y el judaísmo, y finalmente separándose de ellos, superándolos.

Sobrevivir al padre a través de la memoria.

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Monstruosas reliquias: The Shape of Water

Cine, ENSAYOS, Literatura, REVIEWS - Diego Olivas Arana - 20 Octubre, 2018


Una fugaz indagación a los temas y referencias que subyacen tras la nostálgica La forma del agua.


“What would an ocean be without a monster lurking in the dark? It would be like sleep without dreams”.

Werner Herzog

Sumergirte en el agua involuntariamente tras ingresar el proyectil en el cuerpo. Un vahído marino, adentramiento inconsciente, la sangre fluye y se aúna con el agua salada que invade tus pulmones. Mueres. Un descenso calmado hacia las tinieblas acuáticas, acompañada del único ser que te entiende en el mundo: un anfibio antropomórfico de insospechada ternura, fuerza sobrehumana y facultades curativas inciertas. Un monstruo de las profundidades submarinas que te encierra entre sus brazos con cariño y convierte tus misteriosas cicatrices de nacimiento del cuello en branquias. Uno de tus zapatos, rojos como el de Dorothy, se despide de tus pies y empieza a flotar hacia la superficie, en tanto tú te alejas hacia el abismo, feliz.

Así termina The Shape of Water. Una conclusión visualmente espléndida, aunque al mismo tiempo simple, clásica, predecible y no por ello realmente mala. La película ha seguido un modelo de historia acaso básico, pero infalible a través de la historia del cine: aquella de la persona solitaria, insatisfecha o desdichada -o todo junto- que encuentra el amor en un ser sobrenatural, preferiblemente en cautiverio. Ahora bien, la forma de conducir esa idea primaria varía muchísimo, y el caso de la última entrega del jalisciense Guillermo del Toro resulta bastante peculiar, como iremos viendo. Y es que The Shape of Water es una cinta que abraza distintos géneros y temas, como describe con gracia Anthony Lane: “todavía no puedo definirlo, Del Toro ofrece una película de horror-monstruos-musical-fuga de prisión-filme de época-espías-romance-rusos sospechosos-charcos de sangre-un vistazo a las políticas raciales y una saludable impaciencia feminista hacia hombres ya sea abusadores o que se sientan en su sofá sin hacer nada” [1].

Guillermo del Toro ha creado otra vez una película de monstruos donde el monstruo no es necesariamente el enemigo. Podríamos decir que tal situación se repite en toda su filmografía, donde siempre descubrimos que la verdadera maldad la realizan los seres humanos, pero en La forma del agua el discurso de humanizar al monstruo y demonizar al hombre sucede bajo un relato más tierno e íntimo que en otras de sus obras, sin abandonar la estilizada oscuridad a la que nos tiene acostumbrados. Del Toro es un artesano del celuloide que en esta historia se expone con la seguridad y el corazón de alrededor de 30 años desde sus inicios en el cine, con nueve largometrajes, desde la insólita Cronos (1993) con el confundido vampiro Federico Luppi hasta el encuentro del anfibio antropomorfo y Elisa.

La forma del agua es un relato empático y hechizante que nos cuestiona desde distintos espacios: el amor, como idea, como percepción, como posibilidad, ¿qué es el amor? ¿Cómo entregarse? ¿A quién amar? ¿Podemos amar a un monstruo? La soledad como condición, como una espera muda a cierta libertad, aquella de la amistad, aquella del amor. La guerra y la historia, el secretismo y el apremio por el poder y el anhelo de poder. El reconocimiento y celebración de la otredad, la conciencia de la segregación, el encontrarse en lo diverso. El homenaje a la creación, la nostalgia obsesiva traducida en miles de referencias. La vida como fantasía, la probabilidad de acariciar un suceso mágico, inefable. “Durante nueve películas he ido reinventando los miedos y los sueños de mi infancia, y esta es la primera vez que me expreso como un adulto sobre temas que me preocupan como adulto”: para Guillermo Del Toro, autor de esa cita [2], La forma del agua ha sido una oportunidad para, en sus propias palabras, salir del cascarón. Yo diría que lo hizo mucho antes, con El laberinto del fauno (2006), pero es cierto que jamás ha concebido una película tan redonda, que le guste a la academia, a la crítica y a la audiencia (con ciertas excepciones): ¿qué la hace tan especial?

El cuento

Poster promocional de ‘The Shape of Water’ (Fox Searchlight Pictures, 2017).

Elisa Esposito (Sally Hawkins) es una empleada de limpieza en un laboratorio secreto del gobierno estadounidense en Baltimore. No, no es la Baltimore de The Wire, no hay drogas ni pandillas ni persecuciones policiales. Es más un Baltimore de Mad Men. Estamos en la década del sesenta, en plena Guerra Fría. Todo está impregnado de una elegancia desbordante y nostálgica, la belleza de lo clásico, de lo que fue. Elisa es una huérfana muda que se comunica con la lengua de señas. Sus únicos amigos son Zelda (Octavia Spencer), su colega en el trabajo, leal amiga y esposa, dueña de un sarcasmo que roza la irreverencia; y Giles (Richard Jenkins), su vecino, un quincuagenario ilustrador gay que vive frustrado por sus deseos y aspiraciones. Una tarde, Elisa descubre en su trabajo a un anfibio humanoide en cautiverio, recién secuestrado desde Sudamérica. Una criatura inteligente que visitará cada noche a escondidas, conociéndose y aprendiendo el uno del otro. Así, ella se enamorará perdidamente. Enterada de la futura vivisección de su amado como parte de la experimentación en la Carrera Espacial, Elisa planeará la fuga de la criatura, para salvarla de la muerte y retornarla al mar. Científicos, militares malvados y espías rusos de por medio. Esa es la película.

Una brevísima disección

Nada en The Shape Of Water es gratuito. Pensemos en los colores. Esa presencia intensa del verde y acaso el rojo -en menor grado- me remiten irremediablemente a la Amélie (2001) de Jean-Pierre Jeunet, aunque empleados de forma distinta. El verde se encuentra en cada fotograma. El monstruo es verde, las calles de la ciudad, los pasadizos del laboratorio, ambos comparten esa tonalidad ocre verdosa. Strickland (Michael Shannon), el villano de la historia, está rodeado de verde: ingiere caramelos verdes, las heridas putrefactas de sus dedos son de un verde ennegrecido, su vehículo es verde, su obsesión y objetivo principal es capturar y asesinar a un monstruo verde… Elisa y Giles degustan pies de limón verdes, a Giles le sugieren que su ilustración debería tener más verde, ‘el color del futuro’. Elisa viste verde para ir al trabajo hasta luego de consumar su relación con el bípedo anfibio, que empieza a vestirse de rojo. La criatura protagonista es a su vez dueña de un verdor azulado y orgánico. El agua también representa un elemento esencial. Es el origen del monstruo y es también el origen de Elisa: abandonada y hallada en el río, huérfana de toda la vida que lleva esas cicatrices en el cuello desde que tiene recuerdo. Cicatrices parecidas a las branquias de su futuro interés amoroso, quien a su vez comparte con ella la incapacidad de comunicarse con el lenguaje verbal. El agua es asimismo el espacio idóneo de Elisa, quien cada mañana disfruta su sexualidad anegada en la soledad de la tina de su baño. ¿Por qué esa conexión con el agua? ¿Es Elisa Esposito una suerte de híbrido perdido de humano y bípedo anfibio que finalmente halló su lugar en el mundo? Su nombre es otro detalle interesante. Esposito es un apellido italiano cuyos orígenes se remontan a una forma general de designar a los niños abandonados -al igual que Expósito en español-. Y mejor no sigo teorizando, prefiero divagar más (antes que enquistarme en la semiología). Acabaré sosteniendo que sí, nada en esta película es gratuito y eso la hace muy interesante, pero también algo exagerada, pues tantos detalles fallan al explicarnos demasiado. Esto puede arruinar la experiencia de muchos, en mi caso era perceptible pero no impidió que sucumbiera a la historia con una sonrisa.

Ilustración de Wesley Allsbrook para The New Yorker (edición del 11 de diciembre del 2017).

Otro factor notorio es el tiempo. La forma del agua funciona también como un meticuloso filme de época. Según Del Toro, situar la historia en 1962, tiempos de tensión política, de revoluciones culturales, pero a su vez de silencio, tiempos de expectación por el futuro; ese periodo le otorgó al director el escenario perfecto para traer a una criatura de un pasado antiguo en una historia de amor. Una suerte de espejo a nuestro presente que le permite, desde el pasado, interactuar con problemáticas actuales con sosiego y sin distracciones. “La Guerra Fría y la obsesión de la gente por el futuro: eran tiempos de difícil comunicación, pero a su vez era el último cuento de hadas en Estados Unidos, un momento en el que América sueña a sí misma con lo que concebimos como la América moderna. Ahora, si la historia fuese en nuestros días sería como algo que ves en las noticias, las redes sociales y blablablá, pero si digo Había una vez en 1962, entonces se convierte en un cuento de hadas para estos tiempos difíciles”, afirmó [3] para el Minnesota Daily.

Así, situarlo en ese periodo traduce con claridad algunos temas de la película. Podemos ver esto con los personajes secundarios -los mejores de todo el relato-: Zelda y Giles, una mujer afroamericana y un homosexual que no ha salido del closet. Con nuestros protagonistas mudos, Zelda y Giles tienen más líneas que cualquier otro personaje y aquello resulta un contraste con relación al racismo y homofobia imperante de los años sesenta en Estados Unidos y el resto del mundo, y a su vez un eco a la realidad actual de esos problemas. Pienso que esto es acertado como discurso, pero aquí debo coincidir con una de las críticas de Ricardo Bedoya -quien definitivamente no guardó el mejor recuerdo de la película-, aquello que él denominó ‘el triángulo de la corrección enfrentado a la maldad’, en sus palabras: “una mujer muda que limpia los baños, su compañera afroamericana, que malvive con un cónyuge indolente, y el amigo mayor y homosexual que oculta tanto su deseo como su identidad. Por cierto, estos avengers, que son parias de la sociedad, acometen una proeza final con el apoyo de un ‘ruso bueno’, porque hay otros que son malísimos”. En otras palabras, de pronto se siente forzada la condición de estos personajes, en especial estando juntos. Que existan y que cohabiten esta diégesis no afecta la historia, la enriquece, sí, pero también alimenta un hastío por connotar la corrección política en el cine -y toda obra de arte en general-, una demanda de nuestros tiempos que puede darse por hipócrita. The Shape of Water no está exenta de faltas. Y aquí dejo el debate, para pensarlo.

El hacerlo un filme de época la aproxima todavía más a la ya similar temáticamente El laberinto del fauno: ambas cintas suceden mezclando sucesos de posguerra reales con hechos ficticios o mágicos, tienen a una protagonista femenina, infantil y temeraria, y presentan a los militares como enemigos inhumanos.

Como sostuve antes, la película funciona también como un homenaje al pasado del cine, y está ambientación en el primer lustro de la década del sesenta torna las referencias palpables, deliberadas: lo demuestran ejemplos como The Story of Ruth (La historia de Ruth), la película bíblica de 1960 que se proyecta en el cine debajo del departamento de Elisa, o los programas que se ven en la televisión de Giles, como Mr. Magoo o Mister Ed, ambos de la misma década. Tales detalles están observados al milímetro. Y como esos, otros tantos homenajes al cine clásico, de terror, serie B, así como también alusiones y referencias a la filosofía platónica, la mitología clásica, a los cuentos de hadas de los Hermanos Grimm… La forma del agua está plagada de una curiosa intertextualidad. Todo esto me lleva a divagar un poco: ¿cuáles son las influencias de esta película? ¿A qué se parece?

Los primeros monstruos

Afiche de la Escuela de Posters Polaco de ‘Azul Profundo’ (1988).

Ahora volvamos al final. La escena me remite con intensidad al final de Le Grand Bleu (1988) o Azul profundo, como la conocimos en español, una de las mejores películas del francés Luc Besson. Jacques Mayol, el retraído apneísta fascinado por los delfines, acaba encontrándose con uno en su descenso voluntario al fondo del océano, y se deja llevar por él, hacia una oscuridad tan hermosa como desconocida. Son cierres que solo se parecen exteriormente, pues aquel de Mayol es un desenlace abierto: ha dejado a su novia embarazada y no volverá jamás, no sabes qué pasará, la muerte es una posibilidad -acaso la más realista-, como también lo es descubrirse como delfín y perderse en el agua. Ya sea una o la otra, será lo mejor para él. Además, a diferencia de la última ganadora del Óscar a Mejor Película, este no es un final feliz. Besson es ya un clásico contemporáneo que honestamente tiene algunas películas muy regulares (pienso en las últimas), a diferencia de Del Toro, quien ha mantenido un universo creativo propio, en armonía, singular (a pesar de ciertos altibajos). ¿Por qué compararlos? La escena de esta película me asalto de repente al terminar The Shape of Water. Una relación mucho más interesante que aquella con Splash (Ron Howard, 1984) de la que se han mofado tanto en Internet, donde tenemos ese encuentro final visualmente similar, quizás más ochentero, divertido, simplón. Y eso no está mal: Splash nunca apuesta por ser una obra de arte, a diferencia de Del Toro y su película, donde el concepto, esfuerzo y cuidado no pasan desapercibidos.

Vámonos a la que quizás sea la referencia más remota y esencial. Del Toro habla de su obsesión de la infancia por El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954), el clásico de Universal Studios. “Tengo La forma del agua en mi cabeza desde los seis años, no como una historia, más bien como una idea. Cuando vi a la criatura de la laguna negra nadando debajo de Julie Adams pensé ‘esto es lo más poético que veré en mi vida’. Estaba sobrecogido por la belleza. Quería que ellos terminen juntos”, comentó en una entrevista [4] en Los Angeles Times. La semilla de esta película lo ha acompañado durante décadas, incluso propuso a Universal hacer una nueva versión enfocada en la perspectiva de la criatura, donde acabe formando una pareja con la protagonista. Una idea que, como muchos proyectos de Del Toro, se cocinó en el aire hasta esfumarse, aunque en este caso quizás no fue un infortunio, pues el fruto de aquel esfuerzo devendría en la cinta que se ha llevado todos los galardones (y que hoy motiva estas líneas).

“El monstruo de la laguna negra” (1954).

Ahora bien, El monstruo de la laguna negra probablemente no hubiera existido de no ser por la imaginación de otro señor de los monstruos, el maestro del terror y la ciencia-ficción H. P. Lovecraft y particularmente un par de sus relatos, conocidos en español como Dagon (1919) y La sombra sobre Innsmouth (1936). En la primera, un marino y ex prisionero de guerra naufraga hasta una isla donde descubre un extraño monolito cubierto de inscripciones y relieves pictóricos que representan un mundo submarino y sus habitantes, peces humanoides, regidos por Dagón, el Dios-pez, quien aparentemente lo ataca y desmaya. Un episodio que lo traumará de por vida y conducirá a un horroroso desenlace. En la otra historia, el narrador llega al pueblo costero de Innsmouth, Massachusetts, donde acaba descubriendo que los pobladores llevan años cruzándose con los Deep Ones (o Profundos), unos seres submarinos cual peces-anfibios antropomorfos, y que además él desciende de un marinero local, y por ende, de los Deep Ones, revelando así su condición de híbrido, poco a poco transformándose en un monstruo… ¿Recuerdan a Elisa, abandonada cerca al río, con sus cicatrices en el cuello que luego le permiten respirar bajo el agua, cual branquias? ¿Podríamos decir que ella es otro híbrido de los Deep Ones? Las conexiones que establece Del Toro están allí, silentes.


Volviendo al cine, la más reciente e involuntaria similitud quizás sea el cortometraje holandés The Space Between Us (Marc S. Nollkaemper, 2015). Tenemos allí una suerte de futuro postapocalíptico donde la contaminación ha condenado el planeta, todos portan tanques de oxígeno y visten máscaras. En ese contexto surge Juliette, una humilde trabajadora de limpieza en un laboratorio donde acaban de enjaular a Adam, un tritón perteneciente a un mundo inteligente submarino, cuyas branquias son la obsesión de los científicos para salvar a la especie humana. Sus casi trece minutos fueron suficientes para las comparaciones e incluso mencionar plagio, cosa que el director desmintió con soltura, asumiendo que “seguramente Del Toro y yo hemos visto las mismas películas”. Aquella es una afirmación sabia, después de todo, la historia detrás de The Shape of Water es un perfecto ejemplo de un viejo discurso, aquel que sostiene que toda historia ya ha sido contada y solo nacen nuevas versiones (olvidables o memorables). De pronto esto es algo en lo que no reparó el hijo del fallecido dramaturgo y educador norteamericano Paul Zindel, quien a inicios del 2018 acusó a Del Toro de haber plagiado una obra de teatro que su padre escribió en 1969, Let Me Hear You Whisper, donde una empleada de limpieza -sí, otra- conoce y se ve atraída por un delfín inteligente que solo se comunica con ella y vive en cautiverio en el laboratorio secreto donde ella trabaja. Al descubrir los planes siniestros de los científicos, arriesgará su vida en un intento de secuestrar al delfín y llevarlo a la libertad. El litigio por plagio que suscitó esta denuncia despertó una ola negativa para Guillermo del Toro que no llegó a eclipsar el éxito de la película (al contrario, lo popularizó más). Del Toro niega las acusaciones y afirma que jamás vio la obra de los años sesenta, ni siquiera en su adaptación televisiva. Después de todo, se trata de un guion muy personal y que ha ido planeando en paralelo a sus otras obras y de forma paulatina, desde el 2011. En una entrevista en México, Del Toro incluso reveló que La forma del agua fue un proyecto decisivo en su carrera: se había jurado a sí mismo que, de no realizarse, se retiraría como cineasta para siempre.

Cierto o no, lo que sí debemos dar por sentado es que existe toda una plétora variadísima de relatos sobre amor interspecies, tanto en el cine como la literatura. Tenemos la novela corta Mrs. Caliban (1982), de Rachel Ingalls, que ha sido reeditada por primera vez el año pasado, muy probablemente a raíz de la fama de The Shape of Water: en ella, una solitaria ama de casa empieza una curiosa y surreal relación con un anfibio humanoide llamado Larry. 

Portadas de ‘Mrs. Caliban’, de Rachel Ingalls (1982/Harvard Common Press y 2016/Open Road Media).

La cinta de culto soviética Chelovek-amfibiya (Vladimir Chebotaryov y Gennadi Kazansky, 1962) o El hombre anfibio, narra el trágico romance de un joven con branquias de tiburón que vive bajo el agua y una bella chica, hija de un pescador de perlas, quien buscará explotar las habilidades del protagonista. Swamp Thing o La cosa del pantano (Wes Craven, 1982), sugiere una atracción entre un científico convertido en un monstruo híbrido de planta y animal y una joven representante del gobierno. The Fly o La Mosca (David Cronenberg, 1986) tiene a otro talentoso científico convertido por accidente en una mosca humanoide gigante, pareja de una infortunada periodista que deberá lidiar con esta situación de pesadilla. La Belle et la Bête o La bella y la bestia (Jean Cocteau, 1946) narra la historia de una hermosa joven del pueblo que acaba como prisionera en un palacio misterioso donde reina una bestia que desea casarse con ella. Parecida a ésta es la clásica King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), donde también tenemos un monstruo en cautiverio que se enamora de una mujer bella. Edward Scissorhands o El joven manos de tijera (Tim Burton, 1990), acaso con un monstruo menos monstruoso, nos propone el romance entre un adolescente artificial (¿un androide? Nunca lo tuve claro) que ha vivido aislado toda su vida en una mansión gótica y una apasionada chica con la que aprende a vivir en un vecindario estadounidense. Y tantos otros títulos (muchos de los mencionados son adaptaciones de novelas, cuentos o cómics). The Shape of Water no es definitivamente una película pionera o con una trama muy original: se trata de una vieja historia, pero con un giro creativo distinto, quizás edulcorado o atiborrado de detalles y referencias que pueden tanto encantar como saturar, mas de una factura que embelesa con sus colores y diseño. Hipnótica, especialmente en un primer visionado.

Ahora hablemos de la criatura o The asset, nombre clave con el que lo bautizan los científicos y militares en la historia (aunque en los créditos figure como Amphibian Man). Aquel tritón que atisba silente y con recelo desde la oscuridad del tanque de agua donde está aprisionado. Un bípedo escamoso de ensueño, divinidad marina proveniente de alguna tierra subacuática recóndita. Ciertamente: fue hallado en un río de Sudamérica, donde los locales lo consideraban un Dios. Es una referencia inmediata a El monstruo de la laguna negra, donde el relato transcurre en pleno Amazonas.

Ilustración del Yacuruna (Fuente: Iquitos News).

Al mismo tiempo, el protagonista de La forma del agua me hace pensar en una criatura perteneciente a nuestro repertorio fantástico: el Yacuruna, uno de los seres mitológicos más importantes de la Amazonía del Perú. De acuerdo con la leyenda, el Yacuruna (del quechua Yaku, agua y Runa, hombre), es un humanoide con facciones de anfibio o reptil, de piel verdosa. Reina sobre todos los peces y reptiles marinos, con quienes puede comunicarse. 

Un libro de cuentos amazónicos con el Yacuruna en la portada.

De noche, bajo el claro de luna, se transforma en un hombre apuesto y seduce a jóvenes mujeres para secuestrarlas y adentrarlas en las acuosas profundidades de su reino, de donde no regresan jamás. ¿Será que Jack Arnold escuchó este mito años antes de la película? ¿De pronto se agenció un ejemplar de Mitos y Leyendas del Perú de César Toro Montalvo? Quizás no, pero la verdad va por ahí. 

Julio César López como el Yacuruna (Fuente: Mike Collis, Iquitos Times).

En 1941, en una cena durante la filmación de Ciudadano Kane, William Alland, productor de El monstruo de la laguna negra y en ese momento actor que daba vida al reportero Thompson en Kane, descubrió en una conversación con el director de fotografía mexicano Gabriel Figueroa que en el río Amazonas existían mitos sobre hombres mitad pez, mitad anfibios. Inspirado, Alland, también escritor, empezó con el borrador de una historia llamada The Sea Monster (El monstruo marino), influenciado por La bella y la bestia. Años después, en 1952, Maurice Zimm transformaría esta historia en el guion de la película, bautizado como The Black Lagoon (La laguna negra). Así empezó todo. Y décadas más tarde, tendríamos La forma del agua.

Agregaría incluso que Del Toro se influenció de sí mismo, para ser exactos, de otra de sus criaturas, el anfibio humanoide Abe Sapien de las dos películas de Hellboy, también interpretado por Doug Jones (como muchos otros monstruos de su repertorio), a quien se asemeja muchísimo. Jones también dio vida al Fauno y al Hombre Pálido en El laberinto del fauno, otra de las obras más personales de Del Toro -acaso la más lograda-. Jones: ciento noventa centímetros que con su grácil y espigada figura y largas extremidades y dedos lo vuelven un perfecto extraterrestre; un ex mimo y contorsionista que conjura monstruos con su cuerpo.

Doug Jones como Abe Sapien en ‘Hellboy’ (2004, Columbia Pictures).

Una criatura cercana al director mexicano, y que en una ocasión aseveró que, en el submundo del diseño de monstruos, Del Toro era el maestro, “por ser un fanboy”. Una verdad que evidencia el viscoso protagonista de La forma del agua, un ser de una extraña y expresiva belleza: detrás de esas escamas, garras y azulea fluorescencia, contemplamos un ser curioso, triste, al acecho, apasionado o feliz, cuyo diseño y efectos le tomaron años -y mucho dinero- a Del Toro, pero que lo reafirman una vez más como un creador de monstruos por antonomasia. Algo que hace unos años recordó con acierto Daniel Zalewski para The New Yorker, cuando propuso la famosa escena del ‘Troll Market’ escondido bajo el puente de Brooklyn en Hellboy II (2008) como una nueva versión de la galería de alienígenas del hampa en la cantina de Mos Eisley de Star Wars (1977), una de las escenas más memorables de la historia del cine. Pensar en todo esto siempre me regresa a la misma pregunta, ¿cómo hubiera sido The Hobbit dirigida por Del Toro, el proyecto por el que soñó y entregó tanto para al final acabar aislado del mismo y reemplazado por Peter Jackson? Jamás lo sabremos.

Pienso en una memorable escena de Giles con el Hombre Anfibio. Embobado ante el misterio de su belleza mientras lo dibuja sentado en la bañera del departamento de Elisa, Giles lo asalta con una pregunta: “¿siempre has estado solo?” La criatura permanece inmutable, mirándolo. “Alguna vez tuviste a alguien? ¿Sabes qué fue lo que te pasó? Porque yo no. No sé qué me pasó… ¡No lo sé! Miro al espejo y lo único que reconozco son estos ojos. En este rostro de hombre viejo. Sabes, a veces creo que nací demasiado temprano o demasiado tarde para mi vida”, admite, dejando la silla y sentándose junto a la criatura. “Quizás ambos somos tan solo unas reliquias”, concluye rendido, y el monstruo reacciona con un breve parpadeo…

Maybe we’re both just relics. Seres sobrevivientes de un tiempo anterior. Seres de una historia pasada o un mundo equivocado, en cuyo encuentro se traducen muchas de nuestras inquietudes. Admito que se trata de un lugar común, la soledad del eterno inadaptado, de aquel que siempre se siente fuera de lugar, pero creo que me quedo con esa escena, esa identificación de la película y con ese ejemplo en particular (aunque ello se pueda ver entre otros personajes, con énfasis en la pareja protagónica).

A través de The Shape Of Water, Guillermo del Toro cambia las reglas del subgénero del cine de monstruos, como ha venido haciendo en toda su filmografía. Insiste en una subversión ya instaurada, mas de pronto nunca tan orgánica: los monstruos no son solamente maldad, perversión y destrucción. Pueden ser encantadores, románticos, graciosos, heroicos o melancólicos. Pueden sentir al punto de abrazar la humanidad, acercarse a ella sin entregar su monstruosidad, amar sin importar especies, lenguajes o mundos, incluso dietas (sino pregúntenle a Pandora, el gato de Giles) y sin abandonar los fondos abisales de los que provienen, al contrario, llegan para mostrártelo e insinuarte que los sigas. Te invitan.


[1] Traducción y edición mía del siguiente párrafo de Anthony Lane en The New Yorker (edición del 11/12/2017): … Del Toro, no less eager to mix his modes, delivers a horror-monster-musical-jailbreak-period-spy-romance. It comes garnished with shady Russians, a shot of racial politics (Strickland talks to Zelda about “your people,” meaning African-Americans), puddles of blood, and a healthy feminist impatience with men who either overstep the mark or, like Zelda’s husband, sit on their butts and do zilch.

[2] Traducción y edición mía de la siguiente cita de Del Toro para una entrevista de IndieWire: This movie is a healing movie for me…For nine movies I rephrased the fears of my childhood, the dreams of my childhood, and this is the first time I speak as an adult, about something that worries me as an adult. I speak about trust, otherness, sex, love, where we’re going. These are not concerns that I had when I was nine or seven.

[3] Traducción y edición mía de la siguiente cita de Del Toro para una entrevista del Minnesota Daily: …I thought, ‘Well, if I do it about today it becomes too topical about the news. We get it in the news and social media and blah, blah, blah.’ But if I say once upon a time in 1962, it becomes a fairy tale for troubled times. People can lower their guard a little bit more and listen to the story and listen to the characters and talk about the issues, rather than the circumstances of the issues.

[4] Traducción y edición mía de la siguiente cita de Del Toro para una entrevista del Minnesota Daily: I’ve had this movie in my head since I was 6, not as a story but as an idea,” he told the site. “When I saw the creature swimming under Julie Adams [in Creature From the Black Lagoon], I thought three things: I thought, ‘Hubba-hubba.’ I thought, ‘This is the most poetic thing I’ll ever see.’ I was overwhelmed by the beauty. And the third thing I thought is, ‘I hope they end up together’.



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