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Dalí y Warhol: el reencuentro de dos genios

Invierno de 1964-1965. Salvador Dalí y Andy Warhol en el St. Regis Hotel de la ciudad de Nueva York (Créditos: David Mccabe/A Year in the Life of Andy Warhol, Phaidon, 2003).

Salvador Dalí sostenía que lo más importante era que se hable mal de él. Andy Warhol afirmaba que el mejor arte es hacer un buen negocio. Los máximos referentes del surrealismo y el pop art cultivaron una imagen pública que atrajo la atención del mundo, marcando la historia del arte.

*** Una primera versión de este texto fue publicada en Domingo, el suplemento cultural del diario El Comercio, en Lima, Perú, el 06/08/2017.

 

Tan solo una vez en su trayectoria, cuando ya era una leyenda en vida, Andy Warhol se quedó verdaderamente atónito, turbado, sin palabras. Fue en el verano de 1965, en el St. Regis Hotel de Nueva York. Tenía una cita en la suite 1610. Al aproximarse, alguien desde adentro lo invitó a pasar con un giro de su bastón. Una ópera ensordecedora invadía la habitación. De acuerdo al fotógrafo David McCabe, quien contó la historia y estuvo allí para registrarla, el hombre del bastón se acercó apremiado y se situó detrás de Warhol para ponerle un penacho de reminiscencias incaicas en la cabeza. Fue una reunión de cinco minutos que el creador del pop art sintió como un siglo de incomodidad. El extravagante huésped era otro mito llamado Salvador Dalí.

Aquel fue el primer encuentro de dos de los artistas más memorables del siglo XX. Y si bien solo trabajaron juntos en dos proyectos —la película Salvador Dalí (1966), donde el pintor conoce a The Velvet Underground; y el memorable retrato mudo del rostro de Dalí (1966), uno de los cientos de screen test de Warhol—, su relación perduró las siguientes dos décadas. En otra afamada fotografía de Christopher Makos, de 1978, Dalí y Warhol se saludaron compartiendo un beso durante una recepción en Nueva York. Fue un símbolo de mutua admiración y, para muchos, un guiño a la forma en la que ambos concibieron su trabajo: entre la genialidad, la fama y los dólares. El encuentro de dos grandes megalómanos que crearon su propia imagen y realidad alrededor de sí mismos, trastocando —o eliminando— los límites entre la vida y el arte.

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Hasta el próximo 7 de octubre, Dalí y Warhol celebran un último reencuentro en el cuarto piso del Palacio de la Cultura y la Ciencia, en Varsovia, un viejo edificio gótico que Stalin obsequió a Polonia en tiempos soviéticos y que hoy es uno de los espacios culturales más importantes de la ciudad. La exhibición (Dali kontra Warhol en polaco) superpone de forma integral la biografía y obra de ambos artistas a través de más de 120 obras, algunas nunca mostradas al público. Para el crítico de arte y curador Stach Szabłowski, uno de los dos curadores de la exhibición, “tiene sentido yuxtaponerlos, pues en ambos es absolutamente imposible separar la obra del personaje, de su imagen pública”. La conexión es tan evidente como idónea. Dos generaciones, personalidades y backgrounds distintos y, sin embargo, una aproximación artística que compartía una avanzada noción del poder de la publicidad para atraer a las masas. Ello condujo a construir su imagen excéntrica como parte de su praxis del arte y, en cierta medida, hacerla su centro. Se trata de descifrar el misterio del éxito de estos artistas a través de una reflexión sobre la fama y el dinero.

La muestra en Varsovia alberga importantes y célebres piezas de Warhol, como los retratos de Marilyn Monroe (1983) o los cuadros y trabajos de las sopas Campbell (1962-69), entre otros; contrastados con pinturas de Dalí como “El enigma sin fin” (1939) o “La tentación de San Antonio” (1946), sus esculturas, e incluso un ejemplar del libro surrealista de recetas de cocina para su esposa Gala, el hoy agotado Les Diners De Gala (1973).

Sin embargo, el aditivo más exquisito de la exhibición es también el último: una generosa colección inédita de los originales de Warhol en portadas de álbumes de música. The Rolling Stones, The Smiths, Count Basie, Miguel Bosé, Rats & Star, Leopold Stokowski, Blondie, Vladimir Horowitz, Thelonious Monk, Paul Anka, Artie Shaw, David Bowie, entre muchos otros, con un énfasis final en su colaboración con The Velvet Underground. En esas portadas, Warhol se distanció de las disciplinas visuales y se permitió improvisar con total libertad. “Vemos que también tenía talento para el dibujo y una hermosa caligrafía, por ejemplo. Nada de esto es corriente en su discurso principal”, dice Szabłowski.

Salvador Dalí y Andy Warhol, circa 1978 (Créditos: Christopher Makos).

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Un fino bigote ascendente y una peluca plateada. Salvador Dalí (1904-1989) y Andy Warhol (1928-1987) quizá sean las criaturas más extrañas que hayan salido de la novelesca comarca de Ampurdán y de Pittsburgh, la ciudad de acero, respectivamente. Uno se autodefinía como una droga, el otro como un ser profundamente superficial. Fueron animales de la misma especie: revolucionarios artistas que se sirvieron de los mass media para desarrollar su discurso. Aunque, como recuerda Szabłowski, para Dalí este fenómeno fue algo por descubrir, tanto por cuestiones generacionales como geográficas: “Dalí creció en una España de inicios de siglo XX, todavía basada en la aristocracia nobiliaria; mientras que para Warhol, como para gran parte de la sociedad estadounidense, se trató de algo natural: creció en un mundo moderno y totalmente centrado en el consumismo”.

Según Szabłowski, revisando toda la obra del catalán, comprobaremos que siempre propuso la misma visión, cambiando solamente el lenguaje. Además, influyó sobremanera que, en un comienzo, mientras pertenecía activamente al movimiento surrealista, su obra estuviera dirigida a un público pequeño y cerrado, acaso más elitista. No existían, por ejemplo, museos de arte moderno o contemporáneo, éstos estaban más dedicados a lo histórico, y lo nuevo sucedía solo en un nicho. El vanguardismo ciertamente crecía y se fortalecía, pero toda nueva expresión de arte es más elitista o underground. Posteriormente, acaso desde los años cincuenta, la obra de Dalí se dirigió al público en general. 

. Dalí en uno de los screen test de Warhol (1966).

En 1934, poco antes de ser expulsado del movimiento surrealista —cuando soltó aquello de “No pueden expulsarme porque yo soy el surrealismo”—, Dalí recibió el apodo de “Ávida Dollars” por parte de André Bretón. Un anagrama de su propio nombre que señalaba su afición a la fama y el dinero. Dalí estuvo en todas partes durante su tiempo, evidenciando que su trabajo no abrazaba la vieja concepción del artista como alguien entrenado en una habilidad específica, como la pintura o escultura, por ejemplo. No. El artista como marca puede incursionar donde quiera, y Dalí lo comprobó a través de pinturas, esculturas, pero también diseño de muebles o colaboraciones cinematográficas, por ejemplo. Buscaba demostrar que como creador podía hacer lo que quisiera, algo que Warhol corroboraría años más tarde.

Ambos hicieron suya esa transgresión encarnada en los medios, la provocación y el espectáculo. Dalí los empleaba para traducir su universo, esa visión del mundo onírico y la mente; Warhol, acaso socialmente más comprometido, los utilizó como el concepto mismo de su propuesta, introduciendo al arte elementos de productos, marcas y deseos colectivos. Esa fue la contribución más importante del pop art a la historia del arte del siglo XX.

La exposición “Dali kontra Warhol”, montada en el Palacio de la Cultura y la Ciencia, en Varsovia, en el 2017. Estuvo compuesta por más de 120 piezas de los artistas, muchas de las cuales fueron exhibidas por primera vez (Créditos: Diego Olivas Arana).

Para Hank Hine, director del Dali Museum en San Petersburgo, Florida, Warhol fue uno de los artistas más marcados por el legado y modelo de Dalí: “Ambos tenían una estética similar, pues abrazaban lo que era el medio dominante de la época, a pesar de hacerlo de formas distintas. Warhol realmente se apropió del enfoque de Dalí a la prensa, desarrollándolo al límite”. Hine agrega que el verdadero nudo entre ambos artistas se encuentra en su curiosidad sobre el significado y la naturaleza del arte. “Ambos tenían la convicción de que el arte es algo que trasciende la pintura, el cine o la foto. Es la idea que existe detrás de la obra maestra. Algo que reflejaron en su propia imagen”.

Ciertamente, para Dalí no bastaba la simple contemplación de su imaginación en pinturas. Tenía que manifestarse en la vida real para revelar esa creatividad en persona y generar un quiebre, conjurando reacciones, como en una exposición surrealista en Londres de 1936, donde sorprendió al público al dar su discurso vistiendo una antigua escafandra para buceo y acompañado de dos galgos rusos (al final tuvo que sacarse el casco para evitar la asfixia). Warhol extremaría esta perspectiva de muchas formas, desde su protagonismo en las fiestas de Studio 54 o The Factory hasta aparecer en comerciales de la empresa electrónica nipona TDK o junto al boxeador Sonny Liston promocionado la aerolínea Brannif (when you got it, flaunt it!).

Instalación del “Sofá-labios” de Salvador Dalí en la exposición Dali kontra Warhol, en Varsovia (Créditos: Diego Olivas Arana).

Los dos fueron muy versátiles para desarrollar su trabajo, haciendo que sus intereses en distintos medios y plataformas de expresión volcaran en numerosas colaboraciones con otros artistas, como Dalí con Luis Buñuel en el cortometraje surrealista Un perro andaluz (1929) o la serie de pinturas colaborativas que Warhol realizó con Jean-Michel Basquiat (1983-1985). A su vez, otro factor que los unió es que tanto Dalí como Warhol descubrieron temprano la ventaja de la multiplicación, condicionando sus talleres para ello. Es curioso recordar que Dalí empezó con estos cambios antes de que Warhol conceptualizara y creara The Factory, su famoso estudio, taller y punto de encuentro de la bohemia de Nueva York. Según Szabłowski, “ambos cuestionaban el significado tradicional de la originalidad, especialmente Warhol, quien puso mucho énfasis en esto. Raramente hacia un trabajo que no tuviera varias ediciones. Casi toda su obra principal se basó en series”.

Pese a tales similitudes, las diferencias en sus propuestas están muy presentes. “A través de toda su obra, Dalí nunca abandonó el ideal de la omnipotencia del artista, es decir, la posibilidad de crear de la nada, empleando tu propia genialidad. Algo que no está mal, fue su camino y concepción, mas también se debe a que pertenecía a otra generación y a su background surrealista, que siempre lo empujaba hacia esta convicción del poder creativo ilimitado”, explica Szabłowski. “Warhol tenía otro tipo de sensibilidad. Él decía que el artista del futuro será alguien que edita y reedita, que se comunica a través de elementos ya existentes, transformándolos y dándoles más poder”, agrega.

Portada del álbum “Sticky Fingers” (1971) de The Rolling Stones, diseñado por Andy Warhol.

Además, Warhol tenía una opinión muy crítica. No era esa persona pública sin expresión ni opiniones que siempre aparentó. Ese disfraz fue parte de su proyecto artístico: servir como espejo para los conceptos de otras personas. Warhol se distanciaba mucho de la categoría de un artista sin opiniones. Su profundo entendimiento de la cultura de su tiempo provocó que su obra se centrara en una confirmación total de la sociedad de consumo: empleando elementos tomados de diferentes productos o deseos colectivos. “Muchas veces —sostiene Szabłowski—, evidenciar la forma de operar del sistema puede ser más crítico que rechazarlo o negarlo, porque a través de la confirmación estás realmente demostrando cómo funciona”. Algo que puede verse con las latas de sopa Campbell, donde glorifica y critica los hábitos de consumo de la época.

Uno de los conceptos que más los une es asimismo uno de los que más descubren su genialidad: ambos cuestionaban la mortalidad. “In Voluptas Mors” (1951), un retrato hecho en colaboración con el fotógrafo Philippe Halsman, presenta a Dalí posando junto a una gran calavera, o dependiendo de la perspectiva, junto a siete modelos desnudas (“la voluptuosidad de la muerte”). Dalí subvierte la realidad en esta fusión de la inminencia de la muerte y la presencia del erotismo, buscando que uno descubra pistas sobre sus procesos subconscientes a través de las asociaciones evocadas por la ilusión óptica.

El clásico “In Voluptas Mors” (Philippe Halsman, 1951).

A su vez, en su “Díptico de Marilyn” (1962), Warhol presenta cincuenta cuadros del rostro de Marilyn Monroe, basados en una fotografía publicitaria para la película “Niagara” (1953). Se trata de una serigrafía realizada poco después del deceso de la actriz, donde una mitad está a colores y la otra en blanco y negro, connotando no solamente la extremada reproducción que reduce el valor de las persona retratada, sino la relación entre la figura de la fama con la del consumismo y la muerte. Hank Hine sostiene que “en Warhol podemos ver el amor por este mundo, pero también un sentido de su fugacidad y su muerte. Las celebridades como un esbozo que eventualmente se descompondrá y desaparecerá”.

 

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A pesar de los años, el recuerdo de estos dos iconoclastas permanece vigente en la memoria colectiva. Algo que intensifica la importancia de esta muestra y le otorga actualidad es el reciente retorno de ambos a las noticias, nuevamente bajo el manto del escándalo. A fines de junio, John McEnroe, el retirado campeón de tenis estadounidense convertido en celebridad, publicó su autobiografía, donde, entre otras confidencias, señala a Warhol como el saboteador de su vida sexual, interrumpiendo muchos de sus flirteos nocturnos con sus fotografías (Warhol solía tomar Polaroids a todos, incluyendo personajes como Alfred Hitchcock, Pelé o Mick Jagger. Por esa afición es que hoy se le considera uno de los precursores del concepto de Instagram). McEnroe además afirma que Warhol fue un “mediocre sobrevalorado”, olvidando quizá que en 1986 lo contrató para que hiciera un retrato de él y su entonces esposa, Tatum O’Neal.

De la misma forma, el nombre de Dalí ha resonado por toda España con revigorada fuerza. El pasado 20 de julio se realizó la exhumación de su tumba en el Teatro-Museo Dalí, en su natal Figueras. La acción se dio como orden de una corte de Madrid, paso crucial para la consecuente prueba de ADN que implica proseguir la demanda de Pilar Abel Martínez, tarotista de 61 años que asegura ser su hija extramatrimonial. Una noticia que ha conmocionado a todo el país, dividiendo a la gente entre quienes apoyan a Abel Martínez y quienes la dan por una oportunista y embaucadora. Además del rechazo de los actuales dueños del patrimonio del surrealista: la Fundación Gala-Salvador Dalí, el Estado español y el ayuntamiento de su pueblo. El equipo forense extrajo un poco de pelo, uñas y dos huesos largos para la comparación de ADN, y según uno de sus miembros, el bigote de Dalí permanece idéntico, dando las 10 y 10 de un reloj imaginario, como él deseaba. Los resultados se pronostican para mediados de setiembre. Toda una locura que el diario El País ha llamado “surrealismo en estado puro”.

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Afiche de la muestra “Dali kontra Warhol” en Varsovia (2017).

En mayo de 1978, Dalí y Warhol se citaron en un restaurante en Nueva York. Warhol llevó dos ejemplares de uno de los libros de Dalí para que se los firmara. Allí, ambos descubrieron que compartían la inquietud por buscar beautiful freaks. Antes de despedirse, Dalí sorprendió a Warhol una vez más, obsequiándole una bolsa de plástico con sus paladares usados. Un simbólico gesto que se entendió como la confirmación de su aprecio, y a su vez, como un ritual de sucesión. Un recuerdo que Warhol registró con admiración en sus diarios. Obsesionado como estaba con el concepto del artista presente en la esfera pública, Dalí era un caso fascinante para Warhol. “Sin embargo, no existen pruebas de que Dalí haya estado tan interesado en Warhol. Creo que eso dice mucho de la relación de ambos. Los divide, a su vez. Dalí estaba muy concentrado en sus ideas, el desarrollo de su propuesta; mientras Warhol sabía que estaban sucediendo cosas importantes allá afuera, absorbía, prestaba atención”, subraya el curador Szabłowski.

Dalí dijo que si llegaba a morir, no lo haría del todo. Warhol afirmó que no creía en la muerte, y que no podía decir nada sobre ella porque todavía no estaba preparado. Hoy que se reencuentran en Polonia se han cumplido 113 y 89 de sus aniversarios, respectivamente. Ambos influyen hasta el día de hoy a muchas generaciones de artistas. Fueron absolutamente célebres: amados y odiados mientras vivieron, y lo han sido cada vez más desde sus muertes. Son inmortales.

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Boris Bally: un artesano de la chatarra

Arte, Diseño industrial, ENTREVISTAS y PERFILES, Reciclaje - Diego Olivas Arana - 30 Abril, 2020

Boris Bally (Créditos: Aaron Usher III / www.borisbally.com).

Abanderado del diseño industrial consciente y del reciclaje, Boris es un artista que ha realizado un matrimonio implacable entre su obra y su familia. Su hogar en Providence, Rodhe Island, está invadido de señales de tránsito y objetos ‘reutilizados’ de todo tipo.  Una casa con todas las formas y colores, acaso ordinaria desde la calle, mas toda una revelación al entrar y encontrarte con lámparas hechas con cascos de obreros o la parte superior de una camioneta y sus reflectores instaladas en el techo del comedor.

*** Una primera versión de este texto fue publicada en ARQ., la revista de arquitectura, urbanismo y arte de la Editorial Comunica2 (Edición #43, 2016).

 

Boris sale de la mini van ahorradora de gas que conduce siempre para conseguir su material de trabajo y gira su gorro con visera hacia atrás, preparándose para la faena. Su asistente, Curtis Aric, hace lo mismo desde el asiento del copiloto. No es la primera vez que arriban al basurero central de Providence. Boris visita periódicamente ese y otros depósitos de chatarra locales, siempre en busca de señales de tránsito, señalética u otros objetos reciclables. Pronto regresan con grandes fragmentos de señales, junto a algunos chatarreros. Boris se remanga la camiseta, preparándose para levantar las nuevas adquisiciones, descubriendo un gran tatuaje que recorre todo su antebrazo derecho: unos dragones chinos batallando en un cielo nocturno. Camino a casa, con Curtis al volante, conversan sobre las sillas que tienen que terminar, hechas con señales de autobús, cuando de pronto Boris repara en algo difuso y brillante. Curtis retrocede, a pedido de Boris, quien desciende del vehículo y se aproxima hacia la hierba adyacente a la autopista. Se trataba de un cartel metálico, abandonado en medio de la nada y emitiendo un intenso resplandor. Era una tarde soleada. Boris lo recoge y lee las palabras en fondo rojo: wrong way (camino errado). Regresa y lo introduce en la maletera. Un ademán del artista es suficiente para que Curtis encienda el motor y reemprendan el viaje. Boris sonríe para sí mismo. Ha sido una buena jornada, y además se había topado con esta olvidada señal de tránsito sin buscarla, cuya brillantez advirtió su presencia al reciclador y lo atrajo. Lo había buscado en el camino, como si supiera que junto a él le esperaba un nuevo renacer. 

Obra de Boris Bally (Créditos: Steve Mason / www.borisbally.com).

Desde su habitación en Providence, Boris nos relata esa extraña eventualidad. Él sabe que no está recorriendo ningún camino errado. El reciclaje y el diseño son el motor de su vida. La devoción por el reciclaje se gestó desde su infancia en Pittsburgh, Pennsylvania, donde sus padres, en lugar de llevarlo al zoológico, lo paseaban por todos los basureros distritales de la ciudad. “Es cierto que de joven estuve aprendiendo y trabajando como orfebre en todo tipo de metales y madera en Suiza, pero quienes cultivaron esto en mí fueron primero mis padres, ellos migraron de Zúrich en los ’60. Allá todos tienen un estilo de vida muy consciente, reciclan desde hace años y siempre lo harán. Nuestro family motto, que ahora es el de mi esposa e hijos, es el mismo: úsalo, gástalo, hazlo durar y tíralo”.

De acuerdo al diseñador industrial estadounidense Phil Renato, su compatriota Boris Bally es “un diseñador industrial capaz, un artesano dotado, un astuto negociante, un escultor exigente y un agudo crítico cultural”. ¿A qué persona se le pueden atribuir tantas virtudes? La amalgama de elementos con los que Boris trabaja es insondable: metales preciosos y no preciosos, señales de la calle abandonadas, partes de armas, fragmentos de vehículos, cubiertos viejos y demás despojos —algunos peligrosos— de la ciudad. Sirviéndose del uso de metales y de su talento como joyero y orfebre (fortalecido en su año de estudios en Basel, Suiza, en 1979), ha desarrollado un estilo innovador e ingenioso, que mediante el diseño industrial ha transformado el reciclaje en una aventura cromática desbordante.

“La obra de Boris busca darle otra vida a distintos objetos de la calle —con énfasis en las señales—  y así reflejar la estética urbana del país en su forma más verdadera, distorsionando a su vez el orden de las cosas a través de su arte”, afirma Renato. Bally, por su parte, considera la exploración continua de materiales extraños y comunes como un intento de romper los límites establecidos entre el diseño y el arte. Sus sillas y mesas fabricadas en base a señales han viajado por todo el mundo, obteniendo diferentes galardones y menciones en premiaciones como el Eco Arts Awards, Forbes Magazine o la New York Foundation for the Arts, entre otros, además de exhibiciones alrededor de Estados Unidos y países como Korea, Japón, Inglaterra o Francia. Transit Chairs (sillas de tránsito) es su proyecto más afamado.

Una menorá o candelabro hecho de armas (Créditos: Aaron Usher III / www.borisbally.com).

Los diseños de Boris fluctúan entre lo excéntrico, pasando por lo sofisticado hasta lo meramente gracioso (como esa bandeja en la que dice Not ass —no culo—, proveniente de una señal de Do not pass —no pasar—).  Cada silla o mesa mantiene su funcionalidad y a su vez exhibe todo o una parte del mensaje del cual está fabricado. Todas son únicas, no existen modelos en serie, la disponibilidad de cualquiera se da sobre la base de lo que pueda hallar Boris hurgando en la basura. Él no desperdicia nada en la manufacturación de sus diseños. Emplea las ‘sobras’ del proceso inicial para convertirlas en cosas más pequeñas: posavasos, llaveros o broches. Al final suele quedar aserrín o partículas de metal que trae de vuelta a su depósito de chatarra para reingresarlo en el ciclo de reciclaje. Asimismo, los detalles no se extrañan, todos los modelos vienen con corchos de botellas de champán reciclados en las patas, para proteger sus plantas. 

¿Cómo converge su práctica de estudio con su vida familiar? El nivel de compromiso, su obra enfocada en la resurrección de objetos, se refleja en su casa. “Dirijo mi vida —y como familia todos lo hacemos— a la reducción de basura, el reciclaje, el devolverle la utilidad a algo. Mi estudio y hogar es un viejo edificio que antes era una escuela y luego pasó a ser local del American Legion —organización de veteranos— en 1889, ¡el cual yo compré en el año ’99 al precio de un automóvil! Es un monumento de la ciudad y lo iban a derrumbar: yo lo salvé y restauré. La barandilla de la escalera la hice con palas donadas del conductor de mi UPS (United Parcel Service). Las rejillas de las ventanas fueron hechas con taladros de electricistas, quienes las donaron cuando activaron la energía del lugar”.

El interior de su casa es quizás el paradigma más perfecto del matrimonio entre el diseño industrial y el reciclaje. Todo es material reutilizado: los interruptores de luz (partes de señales), el viejo armoire de la televisión (que muestra el símbolo No pass —no pase—  para los niños), los cascos lámpara, las manijas de las puertas de la alacena hechas con cubiertos doblados, las sillas y mesas fabricadas con señales, la parte de camioneta en el techo, iluminando el comedor con sus reflectores o el suelo del baño cubierto enteramente de fragmentos de señales: duck, red, ship, dont, how, way, wrong, air y así. Su familia también usa todos los prototipos, modelos rechazados o diseños para la casa como buzones de correo, bandejas, platos, cubertería, sillas o mesas. Nada se abandona. “Mis hijos aman la casa y no se dan cuenta de que es muy diferente a las del resto. Cuando sus amigos llegan con sus padres a jugar siempre terminan boquiabiertos y dicen lo mismo: ¡oh Dios mío, no sabía que se puede vivir en un lugar tan genial y colorido!… Es lo que siempre he querido en la vida, un estudio de ensueño que ahora tengo y es mi hogar, el lugar más maravilloso en el que jamás pensé vivir”.

Algunas sillas de Boris Bally (Créditos: J.W. Johnson / www.borisbally.com).

El objetivo es hacer algo que la gente valore empleando algo que han desechado. Lograr que  paguen mucho por un diseño hecho de sus propios descartes. “¡Esencialmente ‘reenvasar’ el material y vendérselo de vuelta a ellos! Hacer algo sexy y valioso a partir de oro es fácil. Trata de hacerlo con basura, ¡ese es el verdadero reto!”, proclama Boris.

“Si bien las vende, Boris no diseña y vende estas sillas para comercializar. Lo importante de su trabajo es, además de continuar la costumbre familiar, el fomento de la consciencia ecológica. El diseño sostenible es un servicio a la comunidad, no se traduce solamente en diseñar y fabricar un producto ecológicamente amigable. Existen tres pilares dentro del diseño sostenible: el ambiental, el económico y el social. Todos tienen que darse para que funcione y esto es lo que sucede con el proyecto Transit Chairs de Boris Bally, y por qué no, con toda su obra”, afirma Ricardo Geldres, diseñador industrial sostenible y docente de la Facultad de Arte de la Universidad Católica.

Obras de Boris Bally (Créditos: J.W. Johnson / www.borisbally.com).

Aún es posible tener un hogar como el de Boris Bally, solidarizándose con la ecología a través de sus preciosos diseños. Siempre se puede acceder a su website para solicitar un pedido. El artista chatarrero seguirá transgrediendo el diseño industrial, buceando en el basurero local de Providence, en una cruzada por sus convicciones y por instaurar esta tradición familiar en la consciencia de todos.

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Los cuerpos sutiles de Johanna Hamann

Arte, Arte peruano, ENTREVISTAS y PERFILES, Escultura, Semblanzas - Diego Olivas Arana - 7 Abril, 2020

Johanna Hamann en su retrospectiva en el ICPNA, 2016 (Créditos: PuntoEdu/PUCP).

El 7 de abril del 2017 falleció Johanna Hamann, una de las escultoras peruanas más notables de las últimas décadas. Tenía 62 años. Conversé con ella un año antes para la revista Asia Sur, a raíz de la exposición de su retrospectiva en la galería Germán Krüger Espantoso del Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores. Hoy, en el tercer aniversario de su muerte, comparto el texto.

*** Este texto fue publicado originalmente en la revista Asia Sur (Edición marzo, 2016).

 

Johanna Hamann es una de las más insignes representantes de la escultura contemporánea peruana. Para ella, el adentramiento plástico es reflexión, silencio y autoconocimiento. Hoy conmemora sus casi cuarenta años de obra artística con una muestra retrospectiva en la galería del Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores. Una vida entregada a la exploración del cuerpo y la forma.

 

La modelo se encuentra de pie con las manos cruzadas por detrás. La cabeza alzada al extremo, con la mirada ascendente. Magra y desnuda, su belleza contrasta con el significado que subyace a su posición. Parece sometida por algún hado incierto. Para la escultora Johanna Hamann, ella sugiere opresión. Deseaba desatar su imagen y esencia. Enlaza la contemplación de su modelo con la realidad, la historia o aquello que lleva dentro. Ello inspiraría Cuerpo I (Opresión), la mujer de cera de tamaño natural que iniciaría la serie El Cuerpo Blasonado (1997): un reflejo tan cruento como noble de la vida, el dolor y la muerte. Refugios donde la anatomía femenina dialoga con el sacrificio, palpando una tanática liberación, como quizás refleje Cuerpo II (Libertad), una criatura antropoide de olivo cuyas piernas humanas y torso se extienden en un par de apéndices de madera gigantes, cual alas de polilla. Así, Cuerpo III (Ejecución), revela la voluntad y fuerza de ir contra el cuerpo: una mujer de cera de cabellos largos y tenue sonrisa atravesada por una guillotina de acero inoxidable. El cuerpo sensible con fierro incrustado es una idea que se replica en trabajos precedentes, como Mujer de Madera o Esqueleto, que guardan connotaciones con la guerra interna que nuestro país sufrió durante dos décadas. “En mí anidan elementos que me mueven de fuera para adentro y viceversa. Voy experimentando en el camino, lo que encuentro me lleva a lo siguiente”, cuenta la artista, mientras recorre la galería.   

Johanna Hamann: “Libertad II”, 2013. Escultura en olivo, 219 cm. x 190 cm. x 70 cm (Créditos: Augusto Carhuayo).

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Johanna Hamann (1954) no ha perdido tiempo. Su vocación se encauzó tempranamente: dibujaba y pintaba desde pequeña. A los diecisiete años era una de las estudiantes de la entonces Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica, donde conoció y llevó cursos con Adolfo Winternitz, el recordado pintor austriaco fundador de la Escuela de Arte, la escultora italiana Anna Maccagno y la pintora abstracta Julia Navarrete, entre otros. “Ellos transmitían su interior: hallar nuestra propia forma de expresarnos para descubrirnos como artistas. Allí adquirí la fe en indagar quién quiero ser como alguien que crea, como artista”. Su menuda promoción fue aquella sitiada por la naturaleza, recién mudada al Fundo Pando, en San Miguel. Bajo esa atmósfera, Johanna exploró diferentes disciplinas artísticas hasta entregarse de forma absoluta a la escultura. Era un momento de iniciación, pero también de tomar decisiones y mirar hacia el futuro. Ella albergaba a posibilidad de vivir a través del arte, y arribaba a un mundo donde quería vivir para siempre.

Johanna Hamann: “Cuerpo II” (Ejecución), 1995-1997. Madera de caoba, acero inoxidable y cera, 145 cm. x 87 cm. x 72 cm. (Créditos: Gino L. Ataucusi Arenas).

Tras licenciarse como artista plástica en 1985, realizó una maestría en humanidades en la misma universidad, que culminó el 2005 con una disertación sobre su proyecto artístico. Aquella fue una etapa de lectura, cuestionamiento e investigación, en la que viajó del inicio al presente de su obra para descubrirla como un continuum del cuerpo como propuesta artística. Johanna ha confrontado la corporeidad desde distintas miradas, discursos y matices. Luego viajaría a Europa para hacer un doctorado sobre espacios públicos y regeneración urbana en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Allí estudió los monumentos en los espacios públicos de Lima, enfocada en tiempos de Leguía (1919-1930). El tiempo y la experiencia le trajo a Hamann numerosas exposiciones individuales y conferencias en el extranjero. A su vez, la docencia ha sido un punto de inflexión en su trayectoria: dicta cursos de escultura en la Universidad Católica —su alma máter— desde hace treinta y dos años.

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Pronto serán cuatro decenios comprometidos con la escultura. Johanna erra por los pasadizos de la galería Germán Krüger Espantoso. Es la primera vez que observa su obra reunida, ella la contempla como un reflejo de sí misma: “mis esculturas son parte de mi proceso, de mi vida”. Para Johanna Hamann, el sendero de la creación es una lucha muy fuerte y solitaria. Hurgar insondablemente en sus adentros, con la intuición de buscar aquello que no acaba de concebir, pero cuya existencia anhela con locura. En la necesidad de crear su propio mundo, la lucha prosigue hasta extraerlo de sí misma, y encarnarlo en materiales y objetos. Ahí donde convergen ideas, naturaleza y psicología en un tórrido claroscuro de sensibilidad, ella acecha su obsesión a través del abismo para evocar lo finito del cuerpo y la eternidad del alma.

Johanna Hamann: “Cuerpo I” (Opresión), 1994-1997. Cera, 170 cm. x 45 cm. x 32 cm. (Créditos: Gino L. Ataucusi Arenas).

 

 

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Un año más sin Kapuściński: el reportero del siglo XX

Kapuściński en su escritorio en Varsovia (Créditos de la foto: Maciej Zienkiewicz).

Ryszard Kapuściński fue el hombre que hizo célebre su forma de mirar. El escritor y periodista polaco más traducido y publicado del mundo. A una década de su muerte, su obra prevalece más vigente que nunca.

*** La primera versión de este texto fue publicada en Domingo, el suplemento cultural del diario El Comercio, en Lima, Perú, el 10/12/2017.

Kapuściński tenía siete años cuando descubrió la guerra. Era 1939 y deambulaba en un prado cerca de su casa cuando reparó en esos destellos que surcaban el cielo, seguidos de un sonido ensordecedor. El entonces pequeño Rysiek –como le llamaban los amigos, una versión polaca de ‘Ricardito’– no entendía lo que sucedía. Un estruendo desmesurado e inexplicable lo alertaba. Rysiek nunca había escuchado una bomba, ni siquiera estaba al tanto de su existencia.  Contempló azorado cómo, desde el bosque, se levantaba la tierra. Nunca había visto algo semejante, una magia siniestra que lo atraía como a todo niño frente a lo incierto. Cuando se encaminaba hacia esa dirección, alguien lo cogió del hombro, tumbándolo al suelo. Era su madre. “No te muevas —susurró—. Ahí está la muerte”. Así lo contó en su primer libro de reportajes literarios, La jungla polaca.

La guerra marcó para siempre a Kapuściński, quien tradujo esta inquietud persiguiéndola durante toda su vida, en una lucha por comprender las diferencias entre los seres humanos: una búsqueda del ‘Otro’, solía decir. El resultado fue una ingente obra periodística y literaria cuyas ideas guardan todavía una intensa vigencia. Hoy, en el decenio de su fallecimiento –y su octogésimo quinto cumpleaños–, aquel “cronista del tercer mundo” voceado numerosas veces al Nobel de Literatura y ganador del Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades el 2003; aquel polémico trotamundos que revolucionó los estándares de la narración periodística, es evocado en su tierra con nostalgia y cotidianidad. ¿Quién fue Ryszard Kapuściński (1932-2007)?

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Una tarde gris de otoño en el distrito varsoviano de Ochota. Las hojas de los árboles descansan amarillas sobre el asfalto húmedo, tras la lluvia. La niebla invade silente el vasto parque Pole Mokotowskie. No muy lejos de allí, en el número 11 de la calle Prokuratorska se encuentra la casa de Kapu –como muchos lo conocen en Latinoamérica–. Allí reside una pediatra muy paciente llamada Alicja Kapuścińska. Tiene 84 años y ha sido la esposa del escritor por 55. Un lustro luego de volverse la viuda de Kapuściński, confesó a un semanario local que por lo general no siente que su esposo se haya ido para siempre. Hoy, mientras bebe un té en la sala de su casa, rodeada de premios y reconocimientos y de fotografías de su esposo y familia, esa sensación permanece. “Todavía siento que está haciendo un reportaje. Solo han pasado diez años. Siempre vivimos así: él, fuera de casa por largo tiempo; yo, aquí, viendo sus cosas. Pero él siempre volvía… Cincuenta años en los que él estaba viajando. Imagínate. Para mí es lo mismo ahora”.

El timbre de la casa de Kapuściński en Varsovia (Créditos: Diego Olivas Arana).

Alicja esboza una mirada afectuosa y sonríe con frecuencia, mas es de pocas palabras, siempre con un perfecto español, fruto del puñado de años que vivió con su familia en México. Curiosamente, su rostro evoca de alguna forma a su querido Kapuściński: acaso sea la refulgencia de sus ojos, o esa suerte de hexágono que se dibuja en la parte inferior de su rostro al sonreír. Alicja no reza ni enciende velas en nombre de su esposo. Tampoco le habla a su fotografía. Sin embargo, su recuerdo es lo primero que percibe cada mañana. Lo evoca por reflejo: “Solo en ese momento, al despertar, miro al otro lado de la cama. ¿Está durmiendo?, me pregunto y casi en el acto recuerdo que ya no está. Que está viajando”.

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Darse de bruces contra una cobra egipcia en Tanzania y sobrevivir para cruzar la frontera con Uganda desvariando por la malaria. Desplazarse una semana desde China a Rusia a través del inefable Transiberiano, recorriendo los inhóspitos yermos de Siberia. Acompañar a cinco mineros polacos en un periplo fúnebre al otro extremo del país para retornar a su pueblo natal el cadáver de un compañero muerto en una explosión. ¿Por qué hay que leer a Ryszard Kapuściński, aquel vagabundo políglota que acuñó la frase “para ser buen periodista hay que ser una buena persona”?

Quizá porque no se conformaba con entrevistar a líderes políticos. Kapuściński era un reportero sabueso poseedor de una insondable empatía: podía pasar semanas o meses viviendo en aldeas alejadas o barrios marginales, compenetrándose con las costumbres y pensamientos de la gente –acaso una fusión de la observación participante y el periodismo gonzo–, identificándose y dándole voz a los olvidados. Aquello lo ha convertido en un referente del humanismo y la moral en el quehacer periodístico.

Quizá porque era una criatura indefinible: un viajero licenciado en historia que ejercía el periodismo como un novelista, poeta y ensayista, que además era fotógrafo (su faceta menos conocida) y que en su última etapa destacó como un erudito preocupado por las desigualdades y el racismo, crítico de la globalización y el capitalismo y severamente descreído de los medios de comunicación. Y por último, quizás porque el periodismo que practicaba, cuya maestría en la prosa lo aproximaba más al relato breve, era una propuesta mutante espléndida, a caballo entre crónicas de viaje, autobiografía, ensayo, testimonio, poesía y reportaje.

Ciertamente, Kapuściński concibió una impronta única y experimental que solía palpar la ficción. Evitaba fechas o nombres deliberadamente, atribuyéndoles más valor a la idea que denotaban que a los hechos por sí mismos. “Fue capaz de inventar para hacer una verdad aun más verdadera. Era un gran narrador, pero nunca un mentiroso”, aseguró en su defensa Neal Ascherson, veterano periodista escocés. Además de una mutua admiración, compartió esta pulsión literaria con el Nobel Gabriel García Márquez, quien se dirigía a su colega polaco como ‘Maestro’ y lo invitó a formar parte de su Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano. Durante el primer taller de crónica que Kapu dictó allí, el 2001 en México, alguien preguntó si era justificable agregar una lágrima a una persona para intensificar el efecto literario. Gabo tomó la palabra. “Por supuesto que sí. Refleja mejor la atmósfera del momento, el estado mental de la persona. ¿Dónde está la traición ahí?” Estallaba el debate cuando mira a Kapu y le pregunta entretenido: “tú también mientes a veces, ¿verdad, Ryszard?”. Su réplica fue una breve y silente sonrisa. Ambos creían que la objetividad conducía a la desinformación.

Por otro lado, no faltaron detractores, como el inglés John Ryle, aclamado antropólogo británico experto en África, quien corroboró diversas inexactitudes y mitificaciones realizadas por Kapu. Argumentaba que El Emperador era más una alegoría del poder comunista en Polonia que un reportaje sobre la Etiopía imperial. “El problema –asevera– es que sus libros se presentan como reportajes reales: no podemos desmerecer su mensaje, su brillantez, sus grandes momentos o su auténtica simpatía por la gente, pero no debemos tomarlo en serio como una guía de la realidad”.

El legendario estudio-buhardilla de Kapu (Créditos: Diego Olivas Arana).

En su monumental biografía sobre Kapuściński, Artur Domosławski coincide en que su obra funciona para comprender los mecanismos del poder en cualquier régimen autocrático. De la misma forma, cuestionó distintos pasajes épicos de la obra de Kapu. Domosławski afirma que Kapuściński carecía de pruebas al narrar que los peces del lago Victoria en Uganda habían crecido anormalmente tras alimentarse con las víctimas de Idi Amin Dada: éstos crecieron simplemente debido a su ingesta de otros peces del Nilo. Kapu se sirvió de esta metáfora para revelar una cruenta verdad. El talento para ‘intensificar la realidad’.

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La viuda de Kapuściński no está sola esta tarde. Como cada año, su hija ha arribado temporalmente a Varsovia. La artista visual y pintora Rene Maisner conserva el apellido de su primer matrimonio y reside desde hace décadas en Canadá. A sus 64 abriles, parece que el tiempo hubiese acentuado el parecido con su padre: detrás de sus gafas ovaladas, esos ojos pequeños y oscuros comparten aquel destello que los torna casi grises, las cejas arqueadas, la nariz romana y ese rostro que concluye en el hexágono familiar. Hoy es una abuela algo encorvada, mas jovial y veloz. Rene Maisner, la hija de Kapuściński, podría también ser su melliza.

Acaba de retornar de un festival de literatura en Roma, al que asiste anualmente invitada por el Ministerio de Cultura polaco para entregar una premiación en honor a su padre, pero este año fue distinto: el actual gobierno polaco liderado por el partido ultraconservador y católico Ley y Justicia se ha desentendido de la premiación. “Lo mismo está sucediendo con otros artistas o escritores: este gobierno no aprecia a aquellos que lo merecen”, asegura Maisner. La derecha radical polaca no quiere a Kapuściński. Lastimosamente, esa no es la primera traba estatal con la que se topan: también han congelado los planes de Alicja Kapuścińska de convertir la buhardilla en el primer museo oficial sobre su esposo, un proceso que ella ha llevado a cabo por años. “Así funciona este gobierno”, coincide con su hija.

Alicja siempre fue su sostén: era tanto su mánager como la correctora de las primeras versiones de sus libros. Esa devoción no se ha apaciguado, y, acaso como otras viudas literarias, se dedica exclusivamente a preservar la memoria de Rysiek. Desde las constantes visitas de adeptos que buscan conocer el mítico estudio hasta entregar galardones en nombre de su esposo tanto en Polonia como el extranjero, entre ellos el prestigioso Premio de Reportaje Literario Ryszard Kapuściński (con ganadores como el curtido corresponsal de guerra Ed Vulliamy o la Nobel Svetlana Alexievich). Mientras enumera tales actividades irrumpe el teléfono y se levanta del sofá a contestar. “Otra editorial”, comenta con cierto desgano, como quien abre la puerta de la casa y se topa por enésima vez con los vendedores de biblias. Kapuściński le confió su obra inmortal y ella debe protegerla.

Madre e hija se habituaron a tenerlo lejos: durante los sesenta hubo un momento donde dejó de comunicarse por dos años. Fue el máximo periodo de incertidumbre que pasaron: “Estaba perdido en África y nosotras aquí. Eran los tiempos donde no teníamos teléfono, solamente sabíamos de él a través de sus despachos para la Agencia de Prensa Polaca. Iba todos los días a preguntar. Ellos me decían cómo estaba y si estaba con vida”, recuerda Alicja.

Ryszard Kapuściński en Varsovia, 1962 (Créditos de la foto: Janusz Sobolewski/FORUM).

Sería durante otra temporada incierta, años después, que Rysiek retornaría a Varsovia para toparse con una sorpresa. Era 1989 y su padre –recuerda Rene– estaba en Rusia haciendo la reportería para El Imperio. Su madre continúa: “él quería su propia biblioteca, por eso empezamos a construir el estudio. Pronto estaba llena de albañiles, arquitectos y dirigiendo. Él no sabía nada. Cuando volvió subimos hacia la buhardilla y él no quería, estaba cansado, pero fue”. Al llegar, Rysiek quedó atónito, observándolo todo. “¡No me lo imaginaba!”, gritó extasiado, volviendo la mirada hacia su esposa. Ambos sonrieron en silencio, solos en el estudio vacío. Se pasó la tarde transportando sus libros. “Era su templo”, proclama su viuda, con una sonrisa frágil y auténtica. Así fue el primer encuentro de Kapuściński con aquel indecible espacio donde terminaría de escribir su obra.

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Dentro de un añejo maletín en el estudio de Kapu anidan alrededor de 80 páginas de sus notas. La viuda y la hija aún piensan que estas pueden ser una futura séptima entrega de Lapidarium, aquella miscelánea de reflexiones, relatos o sentimientos que publicó en sus últimos años y cuyo sexto tomo, póstumo, dejó listo antes de que un infarto lo apartara del mundo. Sus tres proyectos pendientes más ambiciosos fueron un libro sobre la historia de Pinsk, su pueblo natal; un retrato de otro gran viajero polaco, el antropólogo Bronisław Malinowski; y acaso el más cercano al resto de su obra, una nueva entrega sobre Sudamérica, que ya llevaba título: Fiesta. En uno de los cuadernos de ese maletín descansa un hermoso pasaje de aquel libro, escrito durante una de sus últimas estancias en nuestras latitudes, en el 2000:

“Lima: en el invierno (nuestro verano), el cielo es de un gris impasible, bajo y plano en las primeras horas del alba; sin nubes, inmóvil y carente de vientos. Más tarde, antes del mediodía, se torna algo más brillante y azulado, pero no en la forma en que las nubes tan solo se dispersan y se alejan, no, es como si cierto proceso químico sucediese en este cielo gris, como si lo grisáceo se fundiera y transformara en azul, para otra vez volverse más gris, más oscuro y devenir en una noche sin estrellas”. Otro de sus apuntes para Fiesta, escrito en el mismo viaje, fue compartido por Domosławski en su biografía: “Como Hitler o Stalin, el líder es una suerte de Dios. Es la mentalidad de los Testigos de Jehová… Abimael Guzmán –el ideólogo de Sendero Luminoso– es un Maoísta. No tiene amor por el Perú, solamente deseos de guerra contra la sociedad peruana”.

Kapuściński junto al teólogo peruano Gustavo Gutiérrez Merino después de recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Comunicaciones y Humanidades 2003 (Créditos de la Foto: AFP).

Kapuściński sentía gran interés por el Perú. Estuvo aquí a fines de los sesenta, cuando se enclaustró un mes en un hotel limeño para traducir al polaco el diario del Che Guevara en Bolivia; o en los Andes peruanos en 1970, cuando conversó durante días con granjeros y trabajadores sobre la reforma agraria de Velasco. Su experiencia nómada lo trajo aquí varias veces, mas el tiempo no le alcanzó para adentrarse en nuestra realidad como deseaba.

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Impoluto, como si Kapu hubiera salido un rato a pasear por el vecindario. Como si el tiempo se hubiese detenido en enero del 2007. La buhardilla de Ryszard Kapuściński es tanto un gabinete de nostalgia como una galería de rarezas. Aquella estancia donde confluyen en solidario desorden el arte y conocimiento humano de miles de libros con recuerdos de toda una vida plasmados en fotos, cartas, postales, cuadernos, libretas de notas y souvenirs. Aquel amplio espacio cuyo techo en pendiente es reforzado por unas vigas de madera colmadas de citas de autores o esquemas para libros. En el escritorio descansa la absurda pila de alrededor de 600 lapiceros que Kapu traía de todo el mundo. Hoy la mayoría carece de tinta, mas la colección sigue creciendo: lectores románticos todavía dejan lapiceros en la tumba de Kapu, en el Cementerio Militar de Powązki.

“Mi papá no tenía un libro favorito”, dice Rene Maisner mientras contempla los estantes. Para ella, su predilección cambiaba con el tiempo. Mann, Baudrillard, Foucault, Brodsky, Auden, Chomsky, Whitman, De Saint-Exupéry o Dostoyevski son algunos de sus nombres más queridos. Sus géneros preferidos siempre fueron la filosofía y la poesía, pero en su etapa final su tendencia iba por el ensayo o reflexión.

Diferentes memorias de autores adornan el templo, como una foto Polaroid en la que aparece cenando entre amigos, donde encierra entre sus brazos a Salman Rushdie; una postal del poeta polaco Edward Stachura desde Nueva York; o una carta de otra paisana y Nobel de Literatura que reza: “Señor Ryszard, estoy bebiendo por su salud. Wisława Szymborska”.

Uno de sus carné de prensa, colgado en la puerta de su estudio (Créditos: Diego Olivas Arana).

El autor de El mundo de hoy escribió sus últimos libros en aquel universo suyo, encerrado en la cima de su hogar, mas tal comodidad no descartaba el desafío. Kapuściński podía pasar semanas conflictuado antes de empezar a escribir, obsesionado por aquella primera línea que, según él, otorgaría el ritmo al resto de la obra, cuenta su hija, y tras hallarla, corría feliz a buscar a su esposa y darle la noticia. Antes de subir al estudio, su madre recordó las tardes enteras que Rysiek pasaba echado en el suelo, la concentración previa a la escritura: “necesitaba mucho silencio: ‘no estoy para nadie’ decía seguido, o desconectaba el teléfono antes de entrar al estudio”. Otro aditivo precedente a la creación era leer como un descosido: el estudio contiene libros de acaso todos los temas posibles y en varios de los siete idiomas que leía y hablaba Kapuściński. Su instrucción fue esencialmente autodidacta: aprendió inglés perdido en India, leyendo a Hemingway; o el español mientras era corresponsal en Sudamérica. Solía jactarse de haber leído al menos cien libros del tema de turno antes de lanzarse a escribir.

Rene Maisner coge la ajada edición en polaco de Historias de Heródoto de Halicarnaso, que acompañó a su padre durante sus primeros viajes y que sería parte esencial de Viajes con Heródoto, su último libro de reportajes. Kapu guardaba gran estima por el griego padre de la historia, a quien él consideraba como su maestro y ‘el primer reportero’. Tras su muerte, Alicja cumpliría un sueño frustrado de su esposo: crear la Fundación Heródoto de Ryszard Kapuściński, que anualmente otorga becas completas de estudios a periodistas jóvenes de toda Polonia. Para Kapu, las ideas y trayectorias de este legendario viajero fueron una inspiración de toda la vida.

Mientras recorre sus páginas llenas de subrayados y anotaciones, Maisner vuelve a regresar en el tiempo. Durante las décadas del setenta y ochenta, conseguir libros en Polonia era casi un deporte. Uno debía cazar las traducciones al polaco de autores foráneos, de escaso tiraje. Su padre gozaba del aprecio de muchos libreros en Varsovia y apoyaba ese tráfico valiente de cultura: ella recuerda haberlo acompañado en ciertas ocasiones a librerías donde recogía libros que no estaban a la venta, guardados bajo el mostrador y conseguidos solo para él. “No era algo corrupto, sino pura camaradería, para conocedores”, sostiene. Si no estaba en Polonia cuando llegaba un libro, se lo guardaban, y en no pocas ocasiones ella lo recogía en su nombre. Los avatares del amor por la palabra escrita.

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De vuelta a la sala, Maisner encuentra a su madre con la mirada perdida hacia la entrada del balcón. “Se pasaba horas sentado ahí, junto a esos gatos”, cuenta sin apartar la vista. Kapu solía descansar en el balcón contemplando una banda peculiar: uno negro, otro blanco y el último gris. Tres felinos echados sobre el techo del garaje adyacente al balcón. Siempre estaban ahí, cual cuervo de Poe. Fascinado, Rysiek los llamaba por sus colores: hablaba de ellos, les daba leche, los fotografiaba con una de sus cámaras análogas. Tras años de visitas, la misteriosa terna dejó de aparecer sobre el garaje, poco después de que Kapuściński dejara el cuerpo. “Quizá murieron. Él ya no está aquí y los gatos tampoco”, concluye su esposa.

Edición compilatoria de Anagrama, 2019: “Un día más con vida” / “Ébano” / “Los cínicos no sirven para este oficio” / “Viajes con Heródoto”.

Hacia el final de su vida, quizá el reportero del siglo XX reconocía en ellos a algunos personajes de sus primeras crónicas, como ese trío de obreros polacos con los que caminó por kilómetros: errantes sin hogar ni ambición que viajaban de pueblo en pueblo en trabajos de construcción que luego abandonaban, hijos de la crisis de la migración industrial. Criaturas que viven en el margen. Porque aquel fue su mayor interés: hablar de aquellos que ignoramos para explicar problemas universales, ya sea en Varsovia, Lima o Adís Abeba.

Si Kapuściński hubiese presenciado la marcha de los sesenta mil nacionalistas de extrema derecha en el último día de independencia de su patria, clamando por una “Polonia blanca”, se hubiera pronunciado. Si viviese estos tiempos de refugiados, atentados y un peligroso megalómano liderando Estados Unidos, no habría tardado en manifestarse. A través de su obra, Ryszard Kapuściński vivirá eternamente, y su lectura es urgente para intentar comprendernos entre nosotros como seres humanos: nuestras creencias, diferencias y similitudes. Hoy más que nunca.

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El biógrafo del reportero

El primer libro de Ryszard Kapuściński que leyó Artur Domosławski fue El Emperador, aquel extenso perfil de Haile Selassie, el monarca absoluto de Etiopía. Para muchos, su magnum opus. “Es la mejor ‘novela’ de Kapuściński”, coincide divertido. Para él, la bibliografía de Kapu es maravillosa, pero en última instancia, es más literatura que periodismo. Ryszard Kapuściński, el héroe de sus propios libros, fue también un personaje de ficción.

Domosławski es uno de los periodistas más celebrados de Polonia, y en el 2010 publicó uno de sus más afamados libros, Kapuściński non-fiction: la biografía definitiva de quien fue su amigo y mentor durante sus últimos nueve años de vida. Un título que dio la vuelta al mundo, traducido tantas veces como un libro del mismo Kapu. Maestro y discípulo, personaje y biógrafo, se conocieron a mediados de los años noventa en la redacción de Gazeta Wyborcza, cuando un curioso Kapuściński lo buscó para felicitarlo por un texto. Si bien fue laureada y ovacionada en el exterior, en su país la biografía devino en una polémica nacional: muchos la aclamaron pero no pocos juzgaron su contenido como una ofensa hacia su ídolo. La controversia surgió por las revelaciones sobre las relaciones extramaritales de Kapu –que tuvieron su réplica en un prolongado juicio con Alicja, concluido a fines del 2016 a favor de Domosławski–; el análisis de la nebulosa línea entre la realidad y la ficción en la obra del periodista; y su conexión con los servicios secretos de la entonces República Popular de Polonia.

La última edición polaca de “Kapuściński non-fiction” (Editoral: Wielka Litera, 2017).

“El libro no tiene nada desagradable. Hay etapas o decisiones difíciles en la vida de una persona y se cuentan allí, pero nunca tuve la intención de lastimar a alguien”, confiesa el también viajero y cronista. “Para muchos, Kapu es más un mito que una persona real”, agrega. Y es que la empresa de interpretar a Kapuściński puede ser tan profunda como controversial, como demuestra Domosławski al contemplar su ideología política: “Perteneció al Partido Comunista de Polonia por casi 30 años. Quizá se inició como una faceta de la juventud, pero luego su fe prevalece. Siempre fue un idealista. Uno puede estar en desacuerdo con la Iglesia y seguir siendo católico. Así pensaba él”.

Consecuentemente, esta convicción disparó su carrera profesional: en tiempos de fuertes restricciones comunistas en Polonia, Kapuściński recorrió el mundo como el único corresponsal en el extranjero, colaborando de paso con el espionaje polaco. Pero como sostiene Domosławski, él no actuaba con cinismo, sino como un seguidor de la verdad. Una certidumbre que le dio la oportunidad de escribir títulos inmortales como Un día más con vida o La guerra del fútbol.

Un retrato de alguien es una forma de desmitificarlo, de tratar de entender y representar a una persona en diferentes momentos de su vida. Kapuściński non-fiction es uno poderoso y sincero: no una hagiografía que elevara al autor de Ébano, cual mito, sino una investigación narrativa de largo aliento, que encontró en su entrañable y enigmático protagonista a un ser humano que alcanzó lo extraordinario.

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No se culpe a nadie de su sueño

Retrato de Luis Guillermo Hernández Camarero (Créditos: Herman Schwarz).

Evocando a Luis Hernández Camarero a través de tres encuentros: Jaime Domenack, Luis La Hoz y Nicolás Yerovi.

*** En el cuadragésimo segundo aniversario de la muerte del entrañable Luis Hernández, comparto este texto publicado por primera vez en el libro Entrevistas Humanas (2012), editado por la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú. El libro compila los mejores trabajos del Taller de Entrevista Periodística a cargo del poeta y docente Abelardo ‘Balo’ Sanchéz-León.

 

Solitarios son los actos

Del poeta: Como aquellos

Del Amor

Y de la Muerte. 

Luis Hernández Camarero

 

Soy Luisito Hernández / CMP 8977 / Ex campeón de peso welter / Interbarrios: Soy Billy / The Kid también, / Y la exuberancia / De mi amor / Hace que se me haga / Un nudo en el pulmón. Luis Guillermo Hernández Camarero tenía el corazón ávido de encanto. El mar, el sol, la música, los bares, las esquinas y un amor lo hicieron poeta, volviéndose uno de los exponentes más conspicuos y singulares de la Generación del 60, con un corpus poético tan lúdico como experimental. Nació el 18 de diciembre de 1941, siendo desde temprano una criatura excepcional. Fue un lector precoz y vehemente, también incursionó en otras áreas durante sus años mozos como la fotografía, el teatro, la radioastronomía –obsesionado con captar la música de las esferas- o la música, tocando el piano, la flauta y el violín. Vivió siempre en la calle 6 de Agosto en Jesús María y estudió en el colegio La Salle, donde descubriría más obras y entablaría largas amistades. Médico de barrio, estudió psicología en la PUCP y, tras un viaje a Europa de un año, medicina en San Marcos. Escribía tenazmente, poemas que rayaban entre lo más simple y excelso, tan lúdicos como verdaderos. Publicó tres poemarios: Orilla (1961), Charlie Melnik (1962) y Las Constelaciones (1965). A inicios de los 70 decidió no publicar más y emprender el proyecto que consolidaría su leyenda: escribir sus versos en cuadernos Minerva o Atlas espiral, con plumones Faber-Castell, invadidos de su poesía, encarnada en una hermosa caligrafía acompañada de pueriles dibujos que hacían de esta empresa ológrafa una obra de arte. Cuadernos que obsequiaba por doquier, con un desprendimiento total, entre amigos o familiares, incluso gente que no estaba interesada en la poesía. Cuadernos que seguía escribiendo para, como él afirmó, dejar de sufrir, vencer esa Impecable Soledad. En medio de esa vorágine, se enfermó de la espalda, y fruto de tan intenso dolor, a pesar de su maciza figura y sus patillas de Corto Maltés, se hizo adicto al Sosegón, veinticinco dosis diarias que atenuaban su pesar. Así, Gran-Jefe-Uno-Lado-Del-Cielo, Shelley Álvarez, El Inspector o el Capitán Dexter, empezó a decaer. En estos años, su amigo Nicolás Yerovi se dedicó, junto a él, a estudiar y compilar todos los cuadernos posibles, que Yerovi empezó a recolectar con permiso de Lucho para su tesis de doctorado en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Fue a través de esa coyuntura que en el verano de 1976 lo descubrió Betty Adler, the legendary girl, Che piba, Frazadita. Se enamoraron perdidamente. Nunca dejaron de amarse. Ella lo ayudó y cuidó hasta que se separaron, cuando Lucho partió hacia Buenos Aires para ser psicoanalizado internándose en la clínica García Badaracco -cuyo director, Jorge García Badaracco, había estudiado con Jacques Lacan- con un diagnóstico incierto de problemas mentales, en marzo del 77, meses después de haber dado un único recital inolvidable en el Instituto Nacional de Cultura. El 3 de octubre del mismo año expiró, a los 35 años, bajo nebulosas circunstancias, supuestamente lanzándose a las vías del tren, en Santos Lugares, Buenos Aires. Posteriormente, Yerovi publicaría Vox horrísona (1978), la primera edición de su tesis, legado poético de Lucho compilado en un tomo extenso que se volvería de culto y se agotaría prontamente, al igual que su reedición del ‘83.

Treinta y cinco años luego de su muerte, tres personajes muy relacionados al poeta conversan sobre sobre Lucho, su obra y su desaparición. El primero, Jaime Domenack, artista plástico de una generación posterior, mas cuya devoción es más que evidente, incluyendo el homenaje pictórico más grande y emotivo a Luis Hernández; y los siguientes, Luis La Hoz y Nicolás Yerovi, reconocidos poetas y dos de los mejores amigos del bardo, quienes lo acompañaron en la aventura y en la desgracia.

Betty Adler, Lucho Hernández y el Volvo en una de las pinturas del artista Jaime Domenack, en su serie sobre Luis Hernández.

 

Jaime Domenack

“Lucho es muy importante para mí”, afirma el artista egresado de la Escuela Nacional Bellas Artes del Perú y profesor de Historia del Arte en Cibertec. Su taller, ubicado en el segundo piso de una casa cercana al paradero Venus de la avenida Brasil, resulta un espacio insospechado. Lucho atraviesa toda la larga habitación que conforma el taller. Lo primero que salta a la vista es un enorme cuadro que ocupaba gran parte de una de las paredes, díptico en el que vemos al centro a Andy Warhol, flanqueado por Betty Adler y Lucho en la posición de la clásica fotografía en la que le da el biberón a su sobrina Techi. El trío está rodeado de imágenes pop de los años ’70, alusivas al famoso Estudio 54; o fotos personales, de Domenack de niño, sus padres de jóvenes, sus dibujos animados de la infancia, entre otros. En la otra pared, al fondo, Betty y Lucho manejaban el Volvo felices, con un fondo cromático perfecto. Una fotografía del vate enmarcada, pequeña, junto a otra de sus padres, como si se tratase de un tío suyo, o del abuelo de joven. Se siente en los cuadros de Domenack sobre Lucho un deseo de tornarlo más familiar, de hacerlo suyo.

“Descubrí a Luchito tiempo atrás. Recuerdo haber leído el poema que reza Habiendo robado / Lluvia de tu jardín / Y tocado tu cuerpo / Me duermo / No se culpe a nadie / De mi sueño, sin embargo, en el colegio no nos enseñaron nada de él, eso fue posterior. En realidad lo que me cautivó más fue el artículo de Beto Ortiz en el Somos del ’96, Frazadita, si bien me gustaba antes, allí empezó a fascinarme. Algo sucedió durante esa lectura. Su vida, las fotos que acompañaban el texto –aquella donde está cargando a Techi-, sentí a Lucho muy familiar, muy próximo a mí. Parecía un tío, un compadre, un primo. Alguien con quien podría conversar. Además, por ese entonces, yo estaba investigando los años ’70 en el Perú y de pronto me topo con Lucho y pienso ‘qué perfecto personaje, y todavía en mi país, en mi localidad, en mi Lima’. Esa noche ni siquiera terminé de leer el Somos, leí la crónica de Beto muchas veces y concluí que tenía que conocer a Betty Adler a como dé lugar e investigar más de Luis Hernández. Así comenzó todo”, afirma el pintor.

El artista plástico Jaime Domenack en la presentación de los tres poemarios de Luis Hernández, en La Noche de Barranco (Créditos: Perfil de Facebook de Jaime Domenack).

Ciertamente, la forma en la que emprendió su travesía por saber más de Lucho y llegar a Betty resulta muy curiosa. Lo primero que hizo fue buscar a la chica legendaria en la guía telefónica. Beatriz, Betty, no hallaba nada. Entonces decidió ir a la misma fuente, Beto Ortiz. La gente de Somos le dijo que Beto era un colaborador y no sabían cómo ubicarlo. Sin embargo, la recepcionista que lo atendió le hizo una pequeña corrección: Domenack había preguntado por Alberto Ortiz, mas el nombre del periodista era Humberto. “En la guía, hay como mierda de Alberto Ortiz, pero Humberto, ocho, creo”. Beto lo sintió realmente interesado y aceptó un encuentro. La cita se dio en un pequeño bar en Miraflores, en el que hablaron largo tiempo de su afición compartida por Lucho. Él le prestó su propia documentación sobre el poeta, mas una copia de la tesis de Yerovi. Domenack quedó encantado con el material, el cual fotocopió y consumió vorazmente. No obstante, Beto le confesó que había perdido la dirección de Betty hace mucho tiempo. Aquello lo frustraba. Una noche, un amigo suyo lo invitó a una fiesta en el departamento de Óscar Ugarteche, donde vería a muchos personajes del teatro y televisión. Una gran juerga. Cuando bajó con otros invitados a comprar cigarros, sintió que alguien le golpeaba el hombro. Azorado, volteó en el acto y vio a uno de ellos que le gritaba ‘¡Jaime, mira esto!’: en el directorio del edificio, el artista plástico pudo leer ‘#301 Betty Adler’. No podía creerlo. Era el destino. “No toqué el timbre pero palpé la puerta con suavidad, reflexivo, poéticamente, quizás. Volví a los pocos días y le dejé una carta debajo de su puerta, explicándole todo y mostrándole una fotografía de un cuadro mío: una portada de un álbum de Abba, donde en lugar de los músicos, interpreté a mis padres junto a ella y Lucho Hernández”. Betty Adler le respondería esa misma semana. Estaba impresionada por el cuadro. Domenack recibió una invitación a su casa. Cuando arribó, la chica que trabajaba allí le informó que Betty no podía atenderlo y que en su lugar le dejaba un vino y un álbum de fotos para que revise. Tan extrañado como complacido, no vaciló en aceptar. Su segunda visita fue finalmente recibida por la mítica pareja del poeta. Conversaron durante horas. Esa noche iniciaron una amistad que continúa hasta ahora. Solían reunirse para hablar de Lucho. “A veces nos íbamos a su cuarto a abrir los sobres, pues tenía muchos con cartas y fotos de Luis, y su empleada se preocupaba, veía con malos ojos que un chico joven se meta a su cuarto, pero todo fue amistad y un descubrimiento para mí de quien fue el amor de su vida”. Gracias a Betty, Domenack obtuvo más material del poeta para hacer cuadros, antes lo hacía todo con fotos del periódico o revistas. Todo sucedió entre el ’96 y el ‘98’.

Gracias a su afición, Domenack obtuvo la calificación más alta en su trabajo final para egresar de la Escuela Nacional de Bellas Artes y expuso en lugares como el Peruano Ruso o el Centro Cultural Ricardo Palma. Cada 18 de diciembre asiste al nicho N° 66 del pabellón San Antoliano en el cementerio El Ángel, donde descansa el poeta, a dejarle flores y declamar algunos versos, junto a otros hernandianos. “Cuando uno no sabe cómo comenzar un cuadro debe indagar en sus motivaciones. Mi mayor interés en ese tiempo era Luis Hernández y decidí plasmarlo en mis cuadros”.

Jaime Domenack se levanta un rato para poner algo de jazz setentero. Una canción de Weather Report invade el taller. El pintor admite que, a diferencia de Chabuca Granda u otros personajes peruanos que ha investigado para su arte, con Lucho buscaba enfocarse en su vida, no la obra. “Sus vivencias; lo vi sacado de un álbum familiar y no pude evitar sentir una proximidad, un cariño. Lucho era un niño grande, estaba siempre con gente menor, con chibolos, como yo cuando me mudé a este barrio, hace muchos años, y me hacía amigo de chibolos de 15 o 16, con quienes conversaba y fumaba. Me gustaba volver a vivir esas épocas. También cuando leí que estuvo internado en Stella Maris y las monjas renegaban porque sus amigos le llevaban marihuana y el humo salía por la ventana del cuarto, me gustaba eso porque en esa época yo estaba en Bellas Artes y nosotros lanzábamos mucho. Todo facilitó la identificación. Además Lucho sabía tantas cosas, era un loco genio, un renacentista. Es como si conocieras a alguien y luego te enteras más cosas de esa persona y dices ‘no puede ser, este huevón es mi alma gemela”. Admiraba, además, su gran talento poético y su sensibilidad social con sus pacientes. Dada su condición de pintor, Domenack se encontró a su vez atraído por la gráfica y la imagen que Luis Hernández proponía tanto en su vida como en sus poemas: La Herradura, el SOS de La Herradura, la calle 6 de Agosto, el Marcantonio de la avenida Arequipa, las esquinas, los cinemas, el asfalto, el helado ‘El Buen Humor’ de D’Onofrio, entre otros.

El artista plástico Jaime Domenack junto a una de las obras de su serie sobre Luis Hernández: Betty y Lucho flanqueando a Andy Warhol y rodeados de distintas imágenes de la cultura pop de la época (Créditos: Diego Olivas Arana, taller de Jaime Domenack, 2012).

Al pensar en la muerte de Lucho, Domenack medita silente. Considera su tratamiento en Buenos Aires como un encierro. Lucho sufrió mucho: no podía lidiar con su pesar y además estaba lejos de su frazadita. “Recuerdo que Betty me contó, como algo privado, que cuando Lucho estaba en García Badaracco, le decía en sus cartas que se sentía como Alex de La Naranja Mecánica, por los exámenes que le hacían, para él fueron torturas y horrores muy fuertes. Eso se lo comenté a Rafael Romero Tassara en un correo electrónico y lo incluyó sin mi permiso en su biografía sobre Lucho, La Armonía de H”. Domenack ha contemplado ambas versiones de la muerte, que han consolidado el mito de Luis Hernández Camarero: una dice que se suicidó lanzándose a las vías del tren y la otra sugiere que lo empujaron, un homicidio por parte de algún militar del gobierno de Videla. “Herman Schwarz y Edgar O’Hara viajaron a Santos Lugares y publicaron hace unos años en Somos un artículo que daba a entender que había sido un asesinato. Sé que muchos amigos y familiares de Luis dan el hecho por suicidio, pero en este caso me inclino más por la idea de que lo empujaron”. Durante la dictadura de Videla, no era extraño que desaparecieran artistas o intelectuales rebeldes. Un poeta foráneo como Hernández Camarero podría haber sido un blanco, mas Domenack no culpa a los militares. “Solo digo que alguien lo mató. Creo que han querido deshacerse de él. Kike Wangeman, su gran amigo, te respondería con poesía: ‘Lucho no se suicidó, se suicidó el tren”. Domenack siente que aquello aún falta develarse, pero él ya recorrió tales senderos. Ya no es su tarea. “Tengo un Lucho dentro y con ese he de quedarme. Todo lo dicho, lo hago de corazón”. Mi primer amor / Fue la música / Mi segundo amor / Fue el amor a la música / Mi tercer amor / Fue humano.

 

Luis La Hoz

“Yo ya no quiero hablar de Luis Hernández. Es más, ya casi odio a Luis Hernández”, subraya el poeta Luis La Hoz con ironía, en su casa en la avenida San Martín, Barranco. Maestro en el arte poético, autor de poemarios reconocidos como Los Adolescentes (1987), Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, 33 Poetas suicidas (1988) o más recientemente Los Poemas de Federico (2003) o Una flor amarilla (2004), entre otras obras, fuma sosegado, en el sofá, con un filtro especial que reduce la nicotina. Mientras zarandea suavemente el cigarro sobre el cenicero, recuerda cómo conoció al ‘Gran Jefe Un Lado Del Cielo’. Corría el año 1965. Luis La Hoz frecuentaba la oscura y apacible casa miraflorina de los hermanos Larco. Estudiaba con Iván. Hernández Camarero ya había publicado sus poemarios. Una noche donde los Larco, La Hoz cayó de visita. La habitación de Iván estaba en un segundo piso, al subir se dio de bruces con un personaje sentado en la escalera, con una lamparilla, el cabello desordenado, fumando y escribiendo. “Es Luis Hernández; no le digas nada porque está escribiendo y anda de mal humor”, le dijo Iván. Al rato entró Luis al cuarto y leyó el poema que andaba escribiendo o reescribiendo. Así, se fueron encontrando en esa casa. Tenían mucho en común, pero Lucho, mayor que ellos y muy tímido, era difícil de tratar. Cuando La Hoz, Nicolás Yerovi, Iván Larco, Carlos Cornejo y otros amigos del colegio La Salle publicaron una revista llamada Collage en el año 67, invitaron a Lucho a publicar un par de poemas. Aquello consolidó su relación.

El poeta Luis La Hoz (Créditos: Web del Festival Internacional de Poesía de Bogotá).

Gracias a Lucho descubrió poemas, libros, autores; pero lo que más aprecia fue la revelación del ritmo y los secretos de la poesía. La influencia que tuvo sobre su obra está más relacionada a las figuras. Referencias como el mar -una pasión que ambos compartían-, el sol o la alegría de las calles y los bares. La Hoz se dio cuenta, con los años, de que su insólito camarada siempre procedía con un propósito, todas sus acciones eran justificadas. Por ejemplo, nunca leyó un poema suyo: los tiraba al suelo, dándolos por vanos, mas siempre llamaba para hacerle leer una plétora de versos de todo tipo y de distintos autores. “Lucho hizo que aprendiera. En el ejercicio de la poesía siempre se trabaja mejor con el basurero al costado”. Existe una influencia en la musicalidad, mas no en el estilo de la misma. La Hoz tiene otra forma de expresarse. Su poesía, prosigue, no llegó a ser como la de Luis Hernández. “Hubo un tiempo en el que dejé de leer a Lucho, así como también a Vallejo, y empecé a leer poesía francesa o italiana -que era la que más me interesaba-, para encontrar mi propia voz”.

La Hoz profesa que la poesía de Lucho era una poesía abierta, y la suya, cerrada. ”Lucho era un tipo con una inteligencia y una cultura fuera de lo normal. Era alguien con quien podías hablar de cualquier cosa, una vez me explicó toda la teoría de la relatividad en una pared de su cuarto. No era un hombre normal. Tampoco era un poeta normal, porque había decidido, a partir de los ’70, dejar de publicar. Perdió la fe en los libros. Tres poemarios y se acabó. Incluso allí tú notas ya algunas estrofas de sus poemas que terminan de pronto y te dejan en el aire: Y entonces la noche, no concluye la idea, pero no hay necesidad, pues esa frase es retóricamente bella. Ya en los ’70 rompe con todo, porque él quería realizar su obra abierta, como él me explicaba y discutíamos. Lucho decía que los poemas no tenían inicio ni fin. Que toda obra debía ser un continuum. En realidad, toda su obra lo es. Desde los ’70, la ológrafa, escrita y armada con colores, donde todo es lúdico y repetitivo”. Lucho tomaba un verso de Keats, le daba la vuelta, lo hacía suyo y después lo repetía de otra manera. “Ejecutaba esa poesía abierta que aún no es reconocida en los estudios literarios y poéticos del Perú. Su obra fue eso. Y su vida fue eso. Completamente coherente. Marco Martos se equivocó al decir que a su obra le faltó. A la obra de Lucho no le faltó nada. En la generación del ’60, él fue otra cosa”.

Betty Adler y Lucho Hernández (Créditos: Herman Schwarz).

Su grave voz continúa invadiendo el espacio, imponente. Nadie, según él, ha observado realmente el tema de la obra de Luis Hernández como un continuum. Incluso la tesis de Yerovi o la biografía de Romero Tassara no hablan de ello. Hablar del hombre y su leyenda es importante. Luis Hernández era un tipo agudo y excéntrico que disfrutaba llamar la atención. “A veces me llamaba por teléfono, yo contestaba y lo visitaba de inmediato porque era un privilegio hablar con él de cualquier tema y lo encontraba subido en su ropero, escribiendo fórmulas químicas o físicas en el techo de su cuarto, escuchando Beethoven y hablando en alemán. No me hablaba. Le preguntaba ‘¿para qué me has llamado?’ y no me contestaba. Así era él”. La Hoz podría discurrir en anécdotas extraordinarias semejantes, pero insiste en la urgencia de un estudio literario de su desaparecido amigo. Su teoría lírica, su visión de la realidad social, su posición religiosa o política. “Al hablar de la coyuntura política, uno no necesita ser explícito para ser crítico. Cuando Luis Hernández dice en el fondo todo el mundo tiembla cuando ve un arma está hablando de un miedo que arrastramos hasta ahora. Cuando dice mi país no es Grecia dice que su país no es ese lugar mitológico y reflexivo, sino aquel lleno de curas y tonsurados… lo dice sin decirlo. No es solamente un verso bonito, tiene una condición política y de conciencia. ‘Mi país es Lima, la eterna ciudad de los burdeles’. Lucho tenía una posición política firme de la cual jamás hablábamos porque casi no hablaba. Era un contestatario urbano”. Para La Hoz, la misión del poeta es la poesía, y bajo esa premisa, Luis Hernández, aquel que dobla solitariamente en las esquinas, nunca regaló sus dibujos a los policías en vano. Nada era gratis. “Él era un rebelde, totalmente antisistema. A nadie le importa, pero de Antonio Cisneros o Rodolfo Hinostroza sí se ha observado eso, porque tienen libros, son explícitos y se reconocen como poetas serios. El mundo académico lo ha visto como un gracioso, un poeta juguetón, sin importancia”.

¿Por qué Lucho no figura del todo en las antologías de los ‘60? Por un lado, en esos tiempos no había tantos críticos y por ende, tampoco muchas antologías. Por otro lado, Luis Hernández se alejó del movimiento voluntariamente. No se reflejaba en la manera de ser de los otros poetas, sus contemporáneos. No asistía ni era invitado a reuniones. “Debemos recordar que por esos años él estaba concibiendo su obra real, la manuscrita, con los dibujos y todo. Se apartaba del canon, definitivamente”. Sin embargo, Luis Hernández sería incluido en antologías posteriores, de los ‘70’s u ‘80’s, cuando ya existía el mito. Tras sus tres primeros poemarios, ¿cómo hace un antólogo con su obra posterior? Vox horrísona está escrita a mano, con colores y formas. Al transcribirla e imprimirla se perderían muchos elementos. “Creo que fue el jetudo de José Miguel Oviedo quien dijo que la poesía de Lucho era una obra que estaba comenzando y carecía de estructura. Una obra ligera. Él no tenía ni idea de lo que estaba hablando”.

. Recopilación de algunos extractos de la entrevista a Luis Hernández llevada a cabo por Álex Zisman, publicada por ‘Correo’ en dos partes, el 7 y el 14 de junio de 1975 (Canal de Youtube de la Casa de la Literatura Peruana).

 

Ciertamente, los relatos sobran. La Hoz evoca aquel de Luis Hernández y Yellow Submarine. “Fue un acto de maldad absurda y pueril, contra el cine y contra todos. La cagamos horrible”. Esa noche, Hernández, La Hoz, Iván Larco y otros amigos asistieron al cineclub Virgen Del Pilar para ver la esperada cinta de The Beatles. Todos quedaron absortos ante el despliegue de imágenes de psicodelia y esplendor. Tan idos como intoxicados. Lucho no podía concebir el encanto, estaba embelesado de pies a cabeza. “De repente, este pendejo se desapareció. Al rato regresa con un bulto en su blazer grandote y nos dice ‘vámonos ahora’. Y nos fuimos”. Extrañados, tomaron un taxi y partieron en el acto. Ya en la calle, Lucho saca del blazer un rollo enorme de 35mm. ‘¡¿Qué has hecho?!’, le gritaron todos. Victorioso, Lucho manifestó que era suyo y ahora ellos podrían proyectarlo. Para proyectar un rollo así, ahora inexistente, se requería gran maquinaría. Esos antiguos rollos solían viajar de cine en cine vía moto. Luis Hernández había detenido la proyección temporalmente. No se vio más que un día. “Fue un escándalo, el robo salió en los periódicos, la radio. Todos teníamos un sentimiento de culpa horrible. Birlamos la cinta y todo lo que siguió fue culpa y miedo, éramos unos chibolos y creíamos que nos podían meter presos o algo así. El rollo nunca apareció. No le preguntamos a Lucho, ni queríamos saber del tema, estábamos avergonzados de nuestra pendejada… Marihuaneros de mierda”, dispara La Hoz, seguido de una estentórea carcajada.

La última vez que vio a Luis Hernández. Luis La Hoz volvió a coger el cigarro con filtro y aspiró en silencio unos segundos, rememorando. “Fue antes de su partida a Buenos Aires. Me dijo ‘nos vemos cuando regrese, en La Herradura’. Luego pasaría lo del recital en el Instituto Nacional de Cultura y ya no lo vi más”. Yerovi, él y el resto de sus amigos ya sabían del internamiento de Lucho. “Nunca estuve de acuerdo. La familia quería que se cure, Betty quería vivir con él, le había conseguido un consultorio, pero Lucho ya no quería nada; su poesía se había acabado. No podía escribir poesía. Lucho vivió su cenit hasta los 35 años. ¿Qué iba a hacer? ¿Ser un pequeño burgués? ¿Médico, trabajar y cobrar? Ese no era su mundo ni su estilo ni su deseo. No era de este mundo. Era un ser caído en esos años, en un país como este y en una ciudad como esta”.

Los tres poemarios de Luis Hernández publicados en vida: ‘Orilla’ (1961), ‘Charlie Melnik’ (1962) y ‘Las Constelaciones’ (1965).

Una tarde del ‘77, Yerovi fue a buscarlo a su trabajo. La Hoz trabajaba para el gobierno de Velasco, en propiedad social. ‘Tengo que hablar contigo’, le dijo. Fueron a La Herradura, donde siempre se reunían con Lucho. Mientras tomaban un trago, Yerovi le contó a su viejo amigo que Lucho se había suicidado. Extrañamente, ese día de invierno salió el sol. “Yo siempre sentí, hasta hace ya un tiempo, que Lucho iba a llegar a mi casa e iba a tocar la puerta. Durante muchos años tuve esa sensación. Creo que se acabó cuando fui a Santos Lugares, donde lo encontraron”. No tuvo el valor de recorrerlo todo, se sentó en la estación San Martín, en una plazuela, silente, mientras su esposa exploraba el lugar. Era invierno y era un sitio muy triste, lúgubre. Al regresar a Lima, La Hoz se sentía distinto, como si hubiera dejado eso atrás. “Pero siempre lo tengo presente. Fue mi gran amigo, carajo. Viví con él en la selva, fue médico de mis hijos. Lo amé mucho, como una vez dije, mi amado y detestable”, sostiene, emotivo.

El poeta recuerda por qué cree que su querido amigo y colega se lanzó a las vías del tren. Cuando concibió la idea del libro de la antología 33 Poetas Suicidas, buscó motivado a Lucho para exponérsela. “Me mandó a rodar. Pero días después me llamó y me dijo ‘ven a mi casa ahorita’. Así de detestable era, en ocasiones”. Al arribar, Luis Hernández le habló de un poeta húngaro llamado Attila József. Durante el viaje europeo de Lucho, una noche errando en Budapest, vio los rieles de un tren y de pronto una piedra en la que decía ‘aquí se mató Attila József’. Tras narrar la experiencia, empezó a dictarle poemas, sugiriéndole que debían aparecer en su antología tal cual los iba recitando. Quizás sea tan solo una anécdota, acaso mera conjetura. Para La Hoz, aquello connotaba la contemplación de un desenlace similar. Hernández Camarero ya no quería saber nada más. Genio y niño a la vez, el mundo no estaba preparado para él. “Lucho era un espíritu libre, de aquellos que acontecen cada cien o doscientos años… Soportar tanta belleza, tanto dolor, tanta soledad”. Como cree La Hoz, quizás Lucho quiso expirar en las vías del tren. “Al final, eso no importa, Luchito cumplió su función. El arte es duradero, la vida es breve, 36 años y chau”, concluye La Hoz. Solo la emoción perdura / Solo la armonía quiebra.

 

Nicolás Yerovi

El departamento del poeta y periodista se encuentra en un edificio antiguo y muy bello de Barranco, plagado de jardines y escaleras. En las paredes de su hogar reinaba una gama variopinta de elementos: fotografías del también humorista y dramaturgo en diversos lugares o en distintas portadas de diarios; portadas de revistas suyas o de la famosa Monos y Monadas, fundada por su abuelo el poeta Leónidas Yerovi, de la cual su nieto fue director; y muchos títulos y diplomas. Una suerte de museo personal.

Yerovi fuma entretenido mientras hace memoria. Se ríe de pronto, súbitas carcajadas que acaso no guardan sentido salvo en sus pensamientos, donde moran las historias con Luis Hernández. También era amigo de los cuatro hermanos Larco: Fedor, el mayor, era más viejo que Lucho, quien era de la promoción de Boris, mas Lucho era una especie de adolescente perpetuo: cuando el mayor terminaba sus estudios, se iba a vivir solo, se comprometía o se casaba, él se desconectaba, quería prolongar su juventud, evitar responsabilidades y horarios. Bajo ese plan, se hacía amigo del hermano que seguía. Así empezó a frecuentar a Iván. “Yo era de la promoción de Luis La Hoz y de Iván Larco, así que nosotros heredamos a Lucho”, sostiene, dejando escapar una breve sonrisa. Los tres poetas se encontraban escuchando música clásica. Eran finales de los ‘60.

El poeta Nicolás Yerovi posando junto a su tesis de doctorado de la PUCP: la compilación y análisis crítico de la obra de su amigo Lucho Hernández (Créditos: Ángela Ponce/Diario Correo).

La obra poética de Yerovi deslumbró en los ‘70, con títulos como Mapa de agua (1971), Crónica de ciego (1973), o Quiero morir soñando (1978). Desde secundaria sabía que sería escritor, mas su verdadero propósito es escribir poemas para, como él afirma, ‘enamorar a las muchachas’. Lo demás era accesorio. Sin embargo, también lo influyó el humor, heredado del padre y del abuelo. Ignoraba cómo asociar el lirismo con gracia, ironía y travesura, hasta leer poemas de Luis Hernández como aquel que reza: Te amo / Raíz cuadrada de -1 / Eres un amor / Irracional. Allí comprendió que podía conjugar en un mismo concepto la emoción de los sentimientos y las pasiones que provoca la vida misma con la agudeza y la travesura del sentido del humor. “En ese sentido, la poesía de Lucho me influyó definitivamente”, confiesa Yerovi.

Una noche, acaso una tarde que se convirtió en noche, cuando Yerovi todavía era un alumno de doctorado, lo visitó Lucho Camarero, primo hermano de Luis Hernández Camarero y compañero suyo del La Salle. Entre conversaciones, terminó comentándole que su primo, quien para ese entonces ya era amigo de Yerovi, se había vuelto completamente loco. Allí Yerovi descubrió que su entrañable amigo había renunciado a publicar bajo los estándares editoriales y se había comprometido quijotescamente en reproducir su obra con plumones y cuadernos escolares y la andaba regalando a todo el mundo. El primo de Lucho le mostró uno de los cuadernos. Yerovi quedó embelesado y le dio la razón, “cómo puede regalar esto, es una belleza… ¿Sabes lo que acabas de hacer? me acabas de dar el tema de mi tesis de doctorado”, le dijo al primo del legendario poeta, a quien busco para proponerle el proyecto: que le entregase una relación de cada persona a la que le había obsequiado un cuaderno. Él recolectaría todos, los transcribía a máquina de escribir y los revisaría con él. Sería una empresa azarosa: habría que estudiar bien cada poema, pues Lucho escribía en alemán, italiano, francés, holandés, inglés, castellano, latín, griego y además, traducía a Juan Ramón Jiménez al alemán, a Byron al italiano, y así, ad infinitum. Muchos versos no eran suyos, pero él los traducía y los colaba en medio de sus propias composiciones. Para una edición crítica de los cuadernos, la colaboración del autor era imprescindible. Para su suerte, tras cavilarlo un poco, Luis Hernández aceptó. La tesis doctoral de Yerovi acabó poseyendo centenares de notas a pies de página. Fueron 28 cuadernos recolectados. Dos años de la vida de Yerovi. Mientras evoca tamaña proeza, se levanta de su sofá y se aproxima a un estante, de donde extrae un enorme y viejo tomo redactado a máquina de escribir. Era el hermoso y ajado manuscrito original de su legendaria tesis: Hacia una edición crítica de “Vox horrísona” (Poesía de Luis Hernández 1961-1976).

Uno de los poemas más recordados de los cuadernos de Luis Hernández.

Al recordar la última vez que vio a Luis Hernández, Yerovi despide un poco de humo al fumar, abstrayendo la mirada en algún punto incierto de su sala. Eran fines del ’76. Betty estaba allí. Se encontraron para beber unos jugos y conversar en Marcantonio, en el centro Comercial Risso. “Lo recuerdo tranquilo, normalmente loco, divertido, por momentos fatuo, buscando ser el centro de la conversación, como siempre. No parecía triste”. Hernández y Yerovi no estuvieron en contacto durante su internamiento en Buenos Aires. Cuando Betty lo llamó para revelarle su muerte, corrió unas cuadras por la avenida San Martín hacia la casa de Luis -La Hoz- y le dijo que necesitaban hablar. Partieron a La Herradura y ahí le contó. “Estábamos tan incrédulos, desarmados, impotentes. Era algo que jamás habíamos previsto”, agrega el humorista.

. Extracto del documental que se realizó en los años ’80 sobre Luis Hernández; y el reportaje que hizo Beto Ortiz en los ’90 (Canal de Youtube de Rokopolis).

 

La tesis de Yerovi descansa gigante sobre la mesa. En sus primeras páginas desfilan fotografías a color de los cuadernos de Lucho pegadas con goma, de las primeras que existían. Sus colores reviven de alguna forma las gastadas hojas del manuscrito, ya tornadas mostaza por los años. Los cromáticos yates / Surcan el mar / El mar azul de Prusia. Yerovi sigue hojeando la tesis y con ellas aquel triste episodio de su pasado. “Lo único que trae congruencia a este lamentable acontecimiento es que Lucho tenía debilidad por los poetas románticos ingleses, Shelley, Keats o Byron; siempre me hizo hincapié en el hecho de que todos habían muerto antes de cumplir 36 años. Lucho hubiera cumplido esa edad el 18 de diciembre… Quizás por eso partió el tres de octubre. Esa coincidencia siempre regresa, me hace pensar. Prácticamente no hubo desde que nos conocimos conversación alguna en la que dejara de mencionar este hecho”. Con la distancia emocional y reflexiva que aportan los años, Yerovi piensa que no se imagina a Luchito envejeciendo. Para él, otro motivo para dar su muerte por suicido es que Luis Hernández fue un eterno adolescente. El orden serio de la vida y sus tramos era algo ajeno a su mundo. Yerovi recuerda entre carcajadas un ejemplo de ello: cuando laboraba como médico, no cobraba por la consulta, lo hacía a cambio de fruta, cigarros o chocolates Sublimes. Nada le importaba. “Lucho vivía dentro de una informalidad absoluta, repitiendo versos y poemas en un cuaderno y el otro, mezclando poemas propios con ajenos y haciéndolo con mucho humor, eso me marcó de por vida. Su forma de entender la existencia era la de un desprendimiento continuo de su poesía y de todo. Era libre”. De algo me hablas / Pero el brillo de tu corazón / Te oculta / Algo me dices / Pero el estruendo / De tu alma / Me impide.

Luis Hernández Camarero, como lo evocan Yerovi, La Hoz o Domenack, fue un genio y un alma inefable, acaso imposible. Henchido de pasión, de alegría y de dolor. Si cantara / Lo que en el corazón / Siento / Sería para mí / La canción / Algo indescifrable. El origen de su muerte quizás no se dilucide nunca, mas su legado poético y la leyenda de su paso por estas tierras permanecerán inmarcesibles en el corazón de todos aquellos que lo descubren. Ars longa, vita brevis.

Quinta edición de ‘Vox horrísona’, por Pesopluma.

 

Links relacionados:

  • Diversos artistas leyendo poemas de Luis Hernández.
  • Luis La Hoz leyendo su poema Buena es tu voz.
  • Digitalización de los cuadernos de Luis Hernández por la PUCP.
  • Nuevos libros de Luis Hernández publicados por la editorial Pesopluma.

 

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Evocando la tinta: Conversación con Francisco Lombardi

Cine, Cine Peruano, ENTREVISTAS y PERFILES, Literatura, Periodismo - Diego Olivas Arana - 31 Octubre, 2018

Ilustración de Lombardi para la edición especial de su filmografía, "Lombardi: 10 Obras Maestras".

Un encuentro inédito con Francisco Lombardi sobre una de las obras más conocidas de su filmografía, uno de los mejores retratos del periodismo en el cine peruano: Tinta Roja.

 

El Día del Periodista se celebra el 1 de octubre en el Perú. Acaso con cierta dilación, aprovecho tal efemérides hacia el final del mes para compartir este encuentro con el director de Tinta Roja, realizado a fines del 2016 como investigación para mi tesis de licenciatura.

 

Lombardi y su película

El director de Tinta Roja es definitivamente el primer y más importante propulsor de un cinéma d’auteur en el Perú. Francisco Lombardi (Tacna, 1949) es un realizador que se ha comprometido con su mirada, cuyo corpus fílmico siempre delata: identificable en cada una de sus películas a través de ideas, críticas, inquietudes, personajes o relaciones características. Si nos explayamos en la clasificación, podríamos proponer la filmografía de Armando Robles Godoy (1923-2010) como aquella de un cine de autor, precedente a la de Lombardi. Sin embargo, la obra del segundo ha sido más prolífica y permanece vigente (Dos Besos, su última entrega, salió el 2015). Hoy en día han aparecido otros directores peruanos que también apuestan por un cine que devele su perspectiva del mundo e inviten a la reflexión o al cuestionamiento, como Josué Méndez, Claudia Llosa o Héctor Gálvez, entre otros, pero, acaso por la trayectoria, la obra de Lombardi prevalece todavía como la primera referencia de un estilo de cine en el Perú.

Su particular visión se ha enfocado siempre en los claroscuros de la realidad urbana, especialmente la de Lima. Federico De Cárdenas afirmaba que Lombardi ha reflejado una percepción propia de la sociedad peruana que raya entre lo concreto y lo metafórico, y que le ha permitido narrar historias que se tornan universales. Por otro lado, Ricardo Bedoya sostiene que a Lombardi siempre le han interesado dos cosas: el recorrido por la ciudad, lo urbano; y el periodismo, el cronista que se acerca a los hechos de la realidad y los contempla. De alguna manera, esto es lo que él ha hecho en su filmografía, acercarse a esos rincones sórdidos de la realidad. Y así existen otras constantes en su cine, como las confrontaciones masculinas o rivalidad entre dos hombres; la relación de maestro y aprendiz, que no pocas veces roza con la del padre e hijo; la crítica al periodismo y los medios de comunicación; la violencia de los años de terrorismo; o el decaimiento de una sociedad abatida por la corrupción y la crisis económica. Temas que pueden verse indistintamente en muchos de los exponentes más célebres de su obra, como Muerte al Amanecer (1977), Muerte de un Magnate (1980), Maruja en el Infierno (1983), La ciudad y los perros (1985), La boca del lobo (1988), Caídos del Cielo (1990), Bajo la piel (1996), Pantaleón y las Visitadoras (1999), Ojos que no ven (2002) o Mariposa Negra (2006), entre otros. Tinta Roja (2000) es una película ambientada en Lima que a su vez es una adaptación de la novela homónima del chileno Alberto Fuguet (Alfaguara, 1996), ambientada en Santiago de Chile. Se trata de una de las adaptaciones de guion más elaboradas y acertadas de Giovanna Pollarolo, guionista del director durante una considerable parte de su filmografía. Una historia que se integra idóneamente al universo lombardiano, donde encontramos casi todos los temas que acabamos de mencionar… ¿Pero por qué Tinta Roja es tan importante para el cine peruano?

Poster de Tinta Roja (Ilustración de Rocío Urtecho – Jugo Gástrico).

Quizás por ser la más recordada película de Lombardi -acaso junto a La ciudad y los perros o La boca del lobo-. Argüiría que no es la mejor, aunque sí una de mis favoritas: Caídos del Cielo o La boca del lobo, por ejemplo, me parecen superiores, mas Tinta Roja está fresca y vigente en la memoria de muchos peruanos. No solo entre estudiantes de periodismo o ciencias de la comunicación. Tampoco es una predilección exclusiva de cinéfilos, guionistas o críticos de cine. Hablamos de una de las películas peruanas más queridas, repetida incontables veces en la televisión nacional, proyectada en clases de periodismo y ética en universidades, galardonada en diferentes festivales internacionales, siendo el único largometraje peruano que ha ganado la Concha de Plata al Mejor Actor en el Festival de San Sebastián del 2000, otorgado a Gianfranco Brero por su interpretación de Saúl Faúndez, el mejor personaje de la película -y uno de los mejores de todo el cine peruano-, afamado por sus profusos momentos y citas de esplendor, como este: Quiero algo más que el qué, el quién el cómo y no sé qué chucha más. Quiero que el lector se meta. Se identifique, piense que esto le pudo pasar a él. Todos los días se muere alguien, carajo. Eso no es novedad. Tienes que hacer que ese muerto parezca el primero, y para eso tienes que encontrar un ángulo diferente, personal…

En Tinta Roja, Alfonso Fernández Ferrer (Giovanni Ciccia), egresado de periodismo, aspirante a escritor y reciente practicante en la sección de policiales del diario El Clamor, debe lidiar con Saúl Faúndez (Brero), su irreverente, nada ortodoxo mas siempre eficaz editor y mentor. Así, Alfonso inicia un adentramiento al bajo mundo de las redacciones de tabloides limeños, donde es instruido por Faúndez en el seductor arte de la manipulación periodística, tanto de las personas que forman parte de la noticia, exponiendo los dramas de sus vidas, como de los textos en sí, inventando detalles, recreando -o ‘maquillando’ llamativamente las historias ‘humanas’ para atrapar y conmover al lector. La perversión y la pérdida de la inocencia para Alfonso deviene también en una transformación y autodescubrimiento para ambos personajes. Un relato de aprendizaje que acontece en una atmósfera de muerte, mentiras, periódicos y un retrato honesto y oscuro de Lima.

***

Encuentro con el cineasta

Pactar un encuentro con Pancho Lombardi fue algo azaroso. Debe haberme tomado alrededor de todo el año 2016 para convencerlo, sobre la base de un puñado de correos electrónicos. Todavía conservo alguna de las singulares negativas, como “estoy con el tiempo fatal, lo siento” o “mejor habla con Giovanna [Pollarolo], han pasado muchos años para mí y no creo que pueda dar mucho detalle”. Meses después, cuando ya daba por descontado la posibilidad de verlo, le escribí una última vez, casi por deporte, y un mensaje insospechado arribó a mi bandeja de entrada: “Diego: Viernes a las 12:15, en mi departamento en Miraflores… Tendré media ahora aproximadamente. Quizás hasta la 1. Te espero”. Fue así como lo vi, en su casa cerca a Larcomar. Para recordar Tinta Roja.

Francisco ‘Pancho’ Lombardi (Fuente: Flickr de Aline Arruda).

Me habla de su experiencia como periodista. Lombardi siempre ha demostrado un interés por el periodismo que ciertamente no obedece a coincidencia alguna. Tras estudiar dirección de cine en el Programa de Cine y Televisión de la Universidad de Lima, fue captado pronto como crítico de cine en la emblemática revista Hablemos de cine, labor que alternó con su trabajo en el suplemento dominical Suceso, del diario Correo, donde hacía lo mismo. A Correo llegó a través de su padre, que se desempeñaba como periodista de hípica. Si bien Lombardi desarrollaba específicamente un periodismo cultural, es una faceta que ha perdurado hasta años recientes, quizás cada vez con menos frecuencia, a través de textos sobre fútbol en el diario El Comercio. Y así arrancamos:

“Sí. Mi padre trabajaba ahí, y como iba seguido a verlo, conseguí trabajo en el diario y pronto me pidieron reemplazar durante un tiempo a un redactor de Suceso. Me quedé varios meses y así conocí el ambiente, y descubrí personas que atrajeron mi atención. Fue una etapa interesante que me tocó vivir”.

¿Dirías que ese primer acercamiento al periodismo motivó Tinta Roja? ¿Qué influyó a la decisión de adaptar la novela a un guion de cine?

“Bueno, de alguna forma sí, porque pasaron los años y cuando llegó a mis manos la novela de Fuguet, reconocí en ella muchas cosas que yo había vivido de cerca, me identifiqué, había personajes interesantes. Siempre busco personajes que revelen determinadas maneras de ser y de ver las cosas, ciertas conductas que sean representativas de conductas más generales, universales, peculiares o especiales, qué se yo. Eso estaba en Faúndez y el grupo de personajes que lo rodean en la novela”.

Sobre el libro, cuando hablé con Giovanna Pollarolo, me dijo que para ella, Fuguet jamás habría escrito Tinta Roja si no hubiera leído Conversación en la catedral (1969). Una novela fundacional en esa manera de ver a los periodistas, como escritores frustrados y bohemios. Esto luego lo he corroborado leyendo un texto incluido en una edición de Tinta Roja del 2003, donde Fuguet habla de los elementos autobiográficos de la novela y recuerda cómo la lectura de El pez en el agua (1993) evocó distintos recuerdos de su pequeña experiencia como periodista policial, y lo motivó a leer Conversación en la catedral y La tía Julia y el escribidor (1977). En Tinta Roja hay mucho de Mario Vargas Llosa y la visión del periodismo en su narrativa, incluso está el detalle de Pollarolo de hacer que Alfonso siempre tenga uno de sus libros consigo. Pienso en lo que me cuentas de la gente que descubriste en ese primer trabajo periodístico: ¿hay otras inspiraciones además de los personajes de MVLL? ¿Gente que conociste o periodistas reales de la época?

“De la época no, pero sí recordaba a algunos de los periodistas de esos tiempos trabajando en Correo. Conocí ahí ciertos personajes parecidos. A pesar de que no salía a reportear, me sentía en esa época, cuando recién entré, similar al personaje de Ciccia… También, cuando al final de la película llega este nuevo practicante, que se presenta no ante Faúndez, sino ante Alfonso, y le dice algo así como ‘me han mandado para el nuevo puesto’… Es el chico nuevo en la redacción, que seguramente seguirá los pasos y la transformación que Alfonso sufre durante la película. Ese personaje también se parece un poco a mí”.

¿Y qué hay de Faúndez?

“Pasa que cuando escribía críticas de cine en el dominical Suceso, llegué donde un director de esos tiempos que tenía fama de bohemio y aficionado a las drogas, alguien que de pronto desaparecía.”

¿Recuerdas su nombre?

“Lo recuerdo, lo recuerdo, pero no voy a decirlo [risas]… Llegué donde él y me dijo: ‘tú eres el hijo de Francisco Lombardi’ y yo ‘sí’, y me pregunta: ‘¿y por qué te ha mandado aquí?’ y le contesto: ‘bueno, he venido a hacer crítica de cine’ y él ‘¿y qué tiene qué ver la crítica de cine con lo que te voy a pedir que hagas acá? Nada. No tiene nada qué ver’… Así nos conocimos. Un personaje que me trató en un inicio de forma muy parecida a Faúndez. Después se portó muy amable conmigo. Pasa que mi trabajo en Suceso consistía mayormente en voltear noticias, redactar un poco pero sobre todo voltear. Llegaba un jueves en la mañana y durante todo el día hasta las 11 de la noche tenía que voltear las inactuales que me encargaba este hombre. Era su trabajo, pero como él no venía, terminaba haciéndolo yo. Pasó el tiempo, tenía muchos meses trabajando ahí, y de pronto surge la oportunidad de un viaje a Canadá para estudiar cine. Le cuento a mi padre y me dice que no me vaya porque le parece que van a botar al director y como yo hago casi todo en Suceso quizás termine siendo el nuevo director. Tenía 20 años, para mi padre era una gran oportunidad. Pero yo no tenía la ambición de ser periodista, yo quería dirigir películas. Pero en esa época no habían películas, entonces me agenciaba haciendo periodismo porque lo que yo quería hacer no estaba disponible, así lo veía yo. Al final me fui a Canadá y nunca supe qué pasó con esta persona, pero tuve la oportunidad de volverme el director interino de ese suplemento. Quedó como experiencia”.

Gianfranco Brero es Saúl Faúndez, el personaje que se roba la película.

 

Es interesante, entonces, pues tanto Alfonso en la ficción de la película como tú en la realidad tuvieron el mismo desenlace: ambos fueron jóvenes y talentosos jefes del medio en que trabajaban, temporalmente, antes de dejar el trabajo en busca de realizar sus ambiciones artísticas.

“No lo había pensado [risas] pero diría que así es”.

Conversando también con Ricardo Bedoya, me dijo que para él Tinta Roja reflejaba esa visión más clásica del perfil del periodista, uno antiguo, de la década de los ’50 o ‘60, aquella de las películas emblemáticas del subgénero del cine de periodismo: el periodista bohemio que madruga en la redacción, que está siempre fumando, etcétera. ¿Opinas lo mismo?

“Puede ser. Como te digo, la película también tiene mucho que ver con esos recuerdos de cuando hacía periodismo, en los años ’70. Creo que la esencia del periodismo está ahí”.

Sigue vigente.

“Sí. Digamos, hay diferencias pero no en la naturaleza más profunda”.

La esencia del quehacer periodístico…

“Exacto. Está ahí. Tú ves la película y está ahí… Ahora, una vez metido en el tema y mirando los sentidos que va adquiriendo la historia que estábamos narrando y eso, pienso que a mí me interesaba mucho el uso que se le da a la noticia para vender. La noticia como espectáculo. Tiene que ver un poco con la sensibilidad actual, pues se trata de vender a cualquier precio lo que la gente quiere, que es por lo general justamente aquello conectado al espectáculo, la farándula, inventar cosas que llamen la atención. Se ha perdido el sentido que la noticia poseía probablemente cuando se inició el periodismo. Hoy en día el periodismo es una mixtura de muchas cosas distintas… Está también la prensa chicha que proliferó en el gobierno de Fujimori. Pero yo no le he dado mucha relevancia a ese tema, incluso en los debates y conversatorios sobre la película, porque el sentido de la película no era la política, sino el cómo se usaba el periodismo para vender”.

Pienso en tu actividad periodística y en las reflexiones que tienes sobre la profesión. De hecho es algo muy importante para ti, al fin y al cabo, el periodismo está presente en muchas de tus películas.

“Presente, sí, pero con un sentido bastante crítico, como habrás visto. A ver, de los que me acuerdo: el Sinchi en Pantaleón y las Visitadoras, era un corrupto. En Bajo la piel también hay un periodista que sólo se dedica a joder a la gente…”.

Sí lo recuerdo. Pacheco, el reportero mentiroso y sensacionalista.

“Ese mismo”.

En Caídos del Cielo también hay un periodista, un locutor en un programa de radio.

“Sí, pero ese no diría que es periodista, es un personaje más bien bueno, ingenuo, de buena voluntad. Pero hay más: en mi primera película, Muerte al Amanecer, los periodistas están como locos salvajes queriendo coger la noticia. No les permiten pasar y ellos dicen ‘a mí no me interesa, yo voy a llegar’”.

Portada y contraportada del DVD de Tinta Roja.

También en Mariposa Negra. En todas estás películas ensayas una crítica de una determinada forma de ejercer el periodismo, entonces.

“Claro, en esa película está mucho más presente el periodismo, definitivamente. Ahí sí se toca mucho más el tema del periodismo político en la prensa de Fujimori, pues se ve el uso de la prensa para tapar un caso. Y la protagonista, una chica muy cínica que luego va teniendo una especie de transformación de su mirada a partir de su relación con este personaje que la conmueve, que revuelve cosas dentro de ella”.

Vemos ahí otra lectura del periodista.

“Sí, la de un periodista que se reconvierte en alguien quizás más decente”.

Y en esta otra, una de tus primeras películas, Muerte de un Magnate.

“¿Ahí hay un periodista? Solamente recuerdo el comienzo, donde yo interpreto a un periodista, inclusive. Al inicio hay unas entrevistas pero no está muy presente…”

Algo de metaficción entonces, siendo tú quien interpreta a este periodista secundario.

“Quizás [risas]… Yo al periodismo le doy un enorme valor en cuanto a su rol de consciencia moral del país, -algo que ha sucedido mucho en el Perú-. Los periodistas descubren y destapan cosas. Muchas de ellas convenientes para la salud moral del país, muchas otras no, al contrario. Pero bueno, el periodismo bebe de ambas fuentes”.

Y cómo ves Tinta Roja, ¿cómo una película sobre periodismo o más como una de aprendizaje, de una relación padre e hijo?

“Es básicamente, en el fondo, una película de aprendizaje. Un tema clásico de la literatura y el cine. Pero claro, el mundo en el cual se desenvuelve la historia es el periodismo, por lo tanto, diría que es a su vez una película sobre periodismo”.

Entonces es en primer lugar una película sobre una relación de aprendizaje, luego una película sobre periodismo, pero además es una película sobre Lima. Una Lima en los tiempos de Fujimori y la prensa sensacionalista.

“Mmm… Bueno, si te das cuenta, en la película no se toma directamente el tema del uso de la prensa por parte del gobierno. Piensa que es una novela chilena adaptada al Perú, que no intenta recrear ese momento sino algo más general sobre el periodismo.

Claro, se puede sugerir la ubicación temporal, pero no es algo concreto, en realidad.

Exacto, y eso le quita cierto carácter coyuntural a la película, que sí tienen otras de mi filmografía como La boca del lobo, muy coyuntural u Ojos que no ven, bastante también. Tinta Roja es más amplia en ese sentido.

Aun así, muchos la consideran situada en esa época, fines de los ’90, de la dictadura de Fujimori. ¿Dirías que está ambientada en esos tiempos?

“Sí.. sí creo que la época sería esa”.

Lombardi en entrevista con Cinencuentro durante el 22 Festival de Cine de Lima, 2018.

Regreso a lo que dijiste hace un rato, que estamos hablando de una novela chilena adaptada al Perú. Concuerdo en que es una historia con características universales, que podría suceder tanto en Santiago de Chile como en Lima. Con respecto al guion, ¿estuviste muy involucrado en la adaptación de Giovanna Pollarolo?

“Pues en cada proyecto me involucro mucho en el guion. Siempre. Es decir, no escribo, últimamente por lo menos, pero sí me reúno con el o la guionista una o dos veces por semana y corrijo lo avanzado, intercambiamos ideas. Avanzamos de manera conjunta. El guion es lo que más demora. Tal vez en una adaptación es menor, pero cuando es una historia original y se empieza de cero, puede tardar muchísimo. Recuerdo con Dos Besos, mi última película, fueron años, se frustró y todo. Fue con Augusto Cabada. El proyecto arrancó en España, después se echó para atrás, luego vino la crisis española, pasó otro productor, después yo compré el proyecto para adaptarlo al Perú… Ahora estoy trabajando tres proyectos simultáneos a ver cuál termina agarrando cuerpo [risas]… Pero sobre el guion en Tinta Roja, pues yo diría que fue un buen trabajo de adaptación. Quizás la razón de su éxito”.

Ese guion de Pollarolo es un caso particular: el tránsito de la ambientación geográfica y cultural de la novela, del contexto chileno al peruano. Hay bromas y personajes que son muy chilenos y en la película resaltan su peruanidad.

“Sí. Pienso que, aunque siga bastante al libro, la estructura que tiene la película, es decir, la forma en la que se ha trabajado el guion, es lo que le da un plus, ¿no?”

Porque la novela es más lineal, con las comisiones, los casos para reportear. La película es un gran flashback que se cierra cuando Faúndez recibe la noticia sobre su hijo, que lo destruye.

“Cierto, ese es el gran cambio. Pero sabes, ya tocando estos temas, yo creo que la principal virtud de Tinta Roja es que se trata muy probablemente de la película donde más se ha acertado en vincular el tratamiento con la historia. Hay un tratamiento visual, de cámara y eso, que se siente muy cercano de lo que es el mundo de la película: esa naturaleza inestable del reportaje. Es muy contrario a lo que yo hago normalmente, a mí me gusta que la cámara no se note mucho, que sea más transparente. Que no haya artilugios. Esto fue una excepción interesante”.

¿Cómo plantearon eso?

“Me pareció correcto para la película. Siempre he pensado que cada película tiene una especie de necesidad propia. Cada una te va marcando una forma. En el caso de Tinta Roja parecía que era eso, una película sobre el reportaje, la prensa. Una película con mucho movimiento, inestable”.

Y al parecer no te equivocaste. Se siente así y funciona muy bien.

“¿Sabes? He visto hace poco la película. Pasa que la ha comprado Ibermedia, para que la pasen en todos los canales del gobierno, y hemos tenido que recuperarla de un Betacam antiguo para hacer una copia… En fin, volví a verla y recordé que me gusta mucho visualmente, como te he mencionado. Me parece una película que tiene mucha correspondencia entre forma y contenido, por ponerlo de alguna forma vulgar”.

Me he quedado pensando en esto de la inestabilidad de la cámara, del ir corriendo a las comisiones, de la inquietud de la reportería… Todo eso me remite a algo también muy presente en tu cine, el tema de lo urbano, de la ciudad.

“Como hablamos hace un rato, es una película sobre la ciudad de Lima. Creo que quizás sea la película peruana donde aparece más la ciudad, visualmente. Incluso empieza con una descripción de la ciudad, en ese paseo del carrito con Carlitos Gassols [en su personaje, Van Gogh]”.

Claro, empieza en el centro de Lima, en la Plaza Bolognesi. Lima como idea y como espacio.

“Sí, empieza ahí, pero da vueltas por Lima, por la ciudad, poco a poco se va desviando, penetra en las partes más alejadas de la ciudad, las barriadas, la periferia. Los personajes de la película siempre están yendo de un lado a otro, todo el tiempo en muchas partes. Para mí fue una película que también tiene que ver mucho con Lima. Una película bien urbana en ese sentido, como tú dices”.

La ciudad como espacio está más frecuente que la redacción del periódico, incluso.

“Claro… Es una película, además, que se hizo con mucha comodidad, a diferencia de otras de mis películas. Es decir, había medios. Por ejemplo, la redacción es toda una construcción, no es ningún periódico. Se hizo en donde está la Clínica Delgado ahora, estaba abandonado, no tenía nada. La fachada también. Algo que me gustó mucho fue que, como era una coproducción con España, teníamos una directora de arte española muy buena, quien organizó todo el decorado. Ella diseñó esa redacción, que me pareció bien ‘redacción de época’. También tuvimos un director de cinematografía, Teo Delgado, maravilloso. Esto ayudó mucho a que la película sea mejor visualmente. Hay inclusive una escena, la primera vez que sale ‘Varguitas’ (Alfonso) después de estar en el cementerio y ver al chico colgado. Les dicen que ha habido otro accidente en la Costa Verde. La camioneta llega y hay un momento determinado donde la cámara está dentro de la camioneta ya cerca de su destino. La camioneta para y la cámara está fuera como una subjetiva, sube a ver a los personajes y ellos bajan sin corte y la cámara los empieza a seguir, pasa el camarógrafo, los supera, y viene con ellos sin corte. Van avanzando y luego baja la cámara y descubre al cadáver sin cortes. Y todo esto desde la camioneta. Un movimiento de cámara que hicimos miles de veces hasta que ligó, y eso totalmente ingenio de la cinematografía de Teo Delgado. Un capo. Trabajó conmigo en muchas películas desde entonces, pero está actualmente en series de televisión españolas.

Lombardi durante la presentación de Pantaleón y las Visitadoras en el 2000 (Fuente: FICVIÑA).

Sí recuerdo que fue coproducción con España. Hasta acordaron tener dos actores españoles, ¿no?

“Era América Producciones, una empresa que tenía dinero para la producción. Teníamos buen presupuesto. Luego, todo el tratamiento de sonido en el laboratorio en Chile, y toda la posproducción extra de sonido más imagen en España. Entonces, Tinta Roja tuvo muy buenas condiciones de filmación y producción. Es la última de mis películas que se ha hecho sin preocuparse por el dinero. Todas las demás no, como la que le siguió, Ojos que no ven, que se hizo en las condiciones más misias, con cinco personas que pusieron 20 mil dólares cada una. Y recuerda que fue una película enormemente más complicada que Tinta Roja, eran seis historias con seis elencos distintos”.

Y en esa película también tenemos un periodista, el presentador de noticias corrupto interpretado por Paul Vega, que sigue todo el tema de Fujimori y que acaba con el rostro deformado…

“Ajá, claro. Ahí tienes otro personaje periodista. Uno entregado al poder”.

Gianfranco Brero [Faúndez] me contó sobre la coproducción con España. Me dijo que ya habían pactado un actor español para el personaje de Faúndez, ¿no? Antes de que lo busquen.

“Así fue. Yo viajé a España unos meses antes para conversar con el actor, no recuerdo su nombre pero era un top, muy conocido allá, hacía mucho teatro. Pero tuve un diálogo muy deprimente con él. Una persona muy altanera. Me planteó desde el primer comienzo que había decidido convertir a Faúndez en un personaje español que vivía en Perú. Que no haría en lo absoluto ningún esfuerzo en intentar, digamos, imitar la forma de hablar de los peruanos, pues le parecía ridículo. Me pedía que efectuara los cambios necesarios. Le dije que lo iba a pensar y dije al productor ‘si ese es el actor, yo me voy’. No podía trabajar con alguien así, que se diera esas ínfulas. Entonces les dije que yo tenía al actor y que se los iba a mostrar. Ahí tuvimos suerte: hubo que buscar a otro actor español que participe en un papel secundario en la película, que terminó siendo Fele Martínez, un actor importante en ese momento, quien interpretó al fotógrafo Escalona. Él había visto una película mía y cuando me hablaron de él yo le escribí y Teo Delgado le habló. Le dijeron para que venga a Lima unas tres semanas y el aceptó. Así resolvimos el problema, pues necesitábamos dos actores españoles. La actriz Lucía Jiménez fue la otra, interpretando a Nadia. Ella había actuado en No se lo digas a nadie, ya la conocía y quería volver a trabajar conmigo… Cuando regresé a Lima ya estaba pensando en Gianfranco [Brero]. Lo llamo y le digo ‘dime, ¿en los próximos dos meses estás libre de trabajo?’, ‘no’, me responde. Yo le replico: ‘ay caray, es que pensaba ofrecerte un protagónico en una película’. Ahí se interesó: ‘¿cómo es la historia, cuándo sería? Déjame ver, si es un protagónico, a ver qué puedo hacer’… Le envié el guion. Me dijo que ese papel era suyo. Un personaje con mucho potencial de crecimiento. Le fue muy bien, ganó una Concha de Plata al mejor actor por ese personaje. El premio más importante que ha ganado un actor peruano hasta ahora”.

‘Un regalo de personaje’, me dijo él. Extraordinario… Dime, y ahora, con la distancia que otorga el tiempo -han pasado más de diez años desde el lanzamiento de la película-, ¿hay algo que cambiarías? Cuando conversé con Giovanna Pollarolo me comentó que cambiaría el final, que extraería todo lo de Alfonso y su padre, que le hubiera gustado que sea un desenlace medio abierto, terminando con Faúndez y la tragedia de su hijo… ¿Compartes ese deseo?

“Puede ser. Lo que pasa es que, lo que dice ella como idea parece interesante, pero eso tampoco es un final. Habría que buscarle igual un final redondo. Es cierto que no nos hemos quedado contentos con el final, ambos, pero pasa que nunca encontramos otro mejor. Pasó algo similar con La boca del lobo, con Augusto [Cabada]. Yo no estaba seguro de ese final, refiriéndome a la escena de la ruleta rusa. Yo quería que el personaje de Gustavo Bueno se matara, me parecía una manera digna de acabarlo y coherente con el personaje: que una bestia como esa pasara por eso. Pero de ahí vino este asunto moralista de bajar un poco al personaje, de hacerlo más culpable. Fue una discusión. Al final yo cedí y se hizo así. Quedó bien también, pero en ocasiones regreso al tema y siento que mejor funcionaba la otra idea”.

Portadas de ‘Tinta Roja’, de Punto de Lectura, 2001/Alfaguara, 2000/Punta de Lectura, 2001.

Vaya. Hubiera sido interesante, pero igual La boca del lobo  quedó bien.

“Sí. Pasa a veces con los finales. Con otros proyectos me ha pasado otra cosa, que al no haberles encontrado el final, no los hemos hecho. Se quedaron atrás porque no nos convencía cómo terminaba la historia. Cuando haces un guion haces al inicio una primera aproximación, pero siempre tienes que tener claro cómo acaba. Si no tienes el final no tiene sentido todo el proyecto: en qué termina, qué quiere ser, a dónde va, qué quiere decir. Nos pasó justo antes de La boca del lobo, teníamos un tema parecido: la historia de un periodista muy conservador que trabajaba en un periódico bien de derecha, y es confundido por el Servicio de Inteligencia por un miembro de Sendero Luminoso. Entonces, se tiene que entregar a toda la mierda que normalmente ocurría de forma oculta, porque él cae como inocente, y en esa época te empapelaban y atrapaban y torturaban o mataban, te dejaban muerto en algún sitio, si pensaban que eras de Sendero Luminoso… Este proyecto se cayó porque nunca le encontramos un desenlace. Fue con Cabada y el mismo equipo de La boca del lobo. En eso estábamos y un día en Caretas veo que hablan de la masacre en la que se basó la historia. Los campesinos en medio de todo y la imagen de Sendero Luminoso como algo que no se entendía o se desconocía. Les propuse dejar un rato el proyecto y meternos en esto, que acababa de suceder y era muy significativo. Así pasó, olvidamos ese otro guion y eso que ya estaba bien avanzado. Solamente porque no teníamos el final”.

Y con Tinta Roja

Pues allí no sabíamos cómo, salvo aquel final que le dimos. Lo que dice Giovanna [Pollarolo] no me acaba de convencer. Ya no le doy muchas vueltas al tema porque la película ya está hecha y ha pasado mucho tiempo, pero sí, el final no se aventura. Diría que es un poco moralista.

***

Francisco Lombardi recibe una llamada. Anda apremiado. Nuestra conversación termina allí. Reviso la hora en mi celular y veo que son casi la 1:30 p.m. Pienso que va a llegar tarde a su reunión, muy probablemente porque le ha entretenido recordar su décimo segunda película. Tras darle la mano con efusividad, salgo de su departamento y me dispongo a errar por las calles de Miraflores, cuando de pronto ingresa con prisa al ascensor, evitando mi salida. “Me olvidé de darte esto. Mucha suerte en todo”, me dice y desciende conmigo para partir a su cita. Era un paquete sellado de la edición remasterizada de su filmografía selecta, Lombardi: 10 Obras Maestras. La fama no le ha quitado lo amable al cineasta más prolífico del Perú, pienso ya en la calle, mirando la caja con los discos, y remato recordando una de las citas del chofer apodado Van Gogh en la película: “El primero de los problemas que se plantea un hombre es encontrar qué clase de trabajo es el que debe emprender en este mundo”, recita desde el vehículo, dándole la bienvenida al novel Alfonso. Cuatro décadas y diecisiete películas después, se me ocurre que  Lombardi tomó la decisión correcta abandonando ese diario, y me voy a casa a volver a ver Tinta Roja.

*** PUEDEN VER Tinta Roja completa online aquí, desde Cinépata, la web oficial de cine de Alberto Fuguet.

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