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El caso Amok: el libro de la muerte

Krystian Bala, 2008 (Créditos: Adam Hawałej/PAP).

Krystian Bala podría acaso denominarse como el precursor del ‘meta-asesinato’. El joven escritor polaco permanece en la prisión de Breslavia, tras culpársele de haber premeditado, dirigido y cometido un homicidio en el 2000. Después de acabar —supuestamente— con la vida de un empresario, escribió y publicó un libro de nombre Amok, en el que se narraba una muerte muy similar. Nadie podría haberlo descubierto. Al menos eso pensaba.

 

El caso

Diciembre para Polonia es un mes perdido. El invierno deprime a sus habitantes, invade la voluntad de los corazones con una desidia tan gris y fría como el cielo de sus tardes. Aquella gélida jornada de diciembre del 2000, cerca al río Óder, al suroeste del país, tres pescadores se hallaban trabajando en silencio. Todavía no encontraban nada cuando uno de ellos creyó ver un gran pez aproximándose a la orilla. Mientras se iba acercando, el pescador y sus amigos pensaron que era un tronco, pero al verlo ya ante ellos, repararon en el cabello. El pescador emitió un alarido de pavor que alarmó a sus colegas, y palpó la figura con su caña de pescar, para atraerla. Lo sabía. Era un cadáver.

El departamento de policía de Breslavia, la ciudad más cercana al hallazgo, trasladó el cuerpo a la morgue. Una soga amarraba el cuello del hombre. Las manos atadas a la espalda. Parte de la cuerda, probablemente cortada con un cuchillo, conectaba sus manos al cuello, provocando que el menor intento de movimiento ajuste y ahorque más la soga en su garganta. Su crueldad lo sugería: era un homicidio. Vestido con un polo y ropa interior, las heridas del cuerpo evidenciaban maltrato y torturas. Los exámenes posteriores revelarían que la víctima no había ingerido alimentos durante los días precedentes a su muerte. Otro examen pulmonar reveló signos de ahogamiento. Contemplaron la posibilidad de que la víctima haya sido lanzada con vida al río.

Las características reflejadas en el análisis del occiso coincidían con la descripción de Dariusz Janiszewski, un publicista de 35 años que se había reportado como desaparecido desde el mes anterior. Fue visto por última vez saliendo de su trabajo en el centro de Breslavia, el 13 de noviembre. Cuando los efectivos de la policía se contactaron con la esposa de Janiszewski para que identifique al muerto, ella se negó. No soportaba el dolor. Su madre, sin embargo, aceptó acudir a la cita, reconociendo el cuerpo sin vida de su hijo. Tenía la misma marca de nacimiento en el pecho.

Portada del libro “Amok”, publicado en Breslavia por la editorial Croma (2003).

Meses después, desprovistos de pistas e información, la policía tiró la toalla y abandonó la investigación. Fue bautizado por la prensa polaca como “el crimen perfecto”. Tres años más tarde, en otoño del 2003, Jacek Wróblewski, un detective de 38 años de la policía de Breslavia, desempolvó el caso. Revisó exhaustivamente el archivo, en una madrugada sitiada de tazas de café e interrogantes. Sus pensamientos moraban con este crimen. Estaba fascinado. Acaso la oscura incertidumbre que lo entrañaba, la inquietud de resolver un enigma sangriento y de relevancia nacional. Wróblewski era un detective muy curioso. Para comprender la mente criminal, había empezado a estudiar psicología en sus espacios libres, en la universidad pública local.

Durante sus indagaciones, un detalle aparentemente fútil captó su atención: nunca hallaron el teléfono celular de Janiszewski. El detective buscó a la esposa del difunto y le pidió los documentos del móvil desaparecido. Ella le brindó el manual de instrucciones, donde figuraba el número de serie del equipo, que Wróblewski empezó a rastrear. Pronto encontraron su paradero: había sido vendido cuatro días después de la desaparición de Janiszewski, en la popular tienda online polaca llamada Allegro. El vendedor estaba registrado como “ChrisB(7)”. Tras una breve pesquisa, el usuario fue reconocido como un escritor, filósofo y empresario de 30 años llamado Krystian Bala.

Empezó a investigar al joven académico. Acababa de publicar Amok, un libro experimental, muy extraño e incomprendido por los medios, en el que figuraba un diabólico chivo de ojos brillantes en la portada. Una representación clásica del Diablo. ‘Amok’ es una curiosa palabra de origen malayo que tanto en polaco como en español y otros idiomas describe un frenesí violento, salvaje y disruptivo, cual estado berserk. Una locura homicida. El detective adquirió la novela y la devoró con rapidez. Narraba las desventuras de un joven intelectual polaco —cual alter ego de Bala— perdido en una sórdida historia sitiada por drogas, sexo y alcohol. Pero algo conjuró su total sorpresa: en determinado momento del libro se describía un asesinato idéntico al de Janiszewski. Wróblewski hiló cabos y no vaciló. Bala fue capturado a los pocos días, y su libro se volvió un insospechado best-seller. Los lectores querían hallar pistas del asesinato en la novela.

Ilustración de John Ritter para la crónica de David Grann en The New Yorker.

En el 2007, el tribunal de Breslavia falló declarándolo culpable. Al año siguiente, se ratificó la sentencia y se oficializó su condena a 25 años de prisión. El asesino intelectual sigue proclamando al mundo su inocencia, aduciendo que se basó en dos textos periodísticos como material principal para su obra. Hacia el final, la novela de Bala se descartó como evidencia en el caso. Sin embargo, otros factores insistieron en su culpabilidad, donde destacaba el teléfono robado de Janiszewski. El motivo resultó ser bastante común: celos. La exesposa de Bala tenía una aventura con la víctima. Bala nunca dejó de insistir en que aquello carecía de sentido, pues esa relación había terminado hace años y él ya no sentía nada. Durante su reclusión, Bala empezó a escribir su segunda novela, supuestamente titulada De Liryk.

 Aunque para muchos sea indiscutible, hasta el día de hoy no se ha esclarecido a plenitud si cometió el crimen. Las pruebas así lo señalan, mas las averiguaciones realizadas encuentran ciertos vacíos en la cadena lógica de eventos, como los testimonios contradictorios en los exámenes forenses. Además, los fiscales y la policía no pueden determinar con exactitud las circunstancias del asesinato de Janiszewski. Muchas preguntas permanecen sin respuesta: ¿dónde se cometió el crimen? ¿cómo transportó a la víctima a un lugar a aproximadamente 100 kilómetros de Breslavia? ¿Tuvo alguna ayuda o estaba solo? A su vez, tampoco se sabe si terminó aquella segunda entrega literaria. David Grann, escritor y periodista del The New Yorker que narró el caso en su extensa crónica True Crime. A postmodern murder mystery, cuenta que, al preguntarle por el libro durante una entrevista en la cárcel, Bala lanzó una nerviosa mirada a los guardias, cerciorándose de no ser escuchado, y musitó: “este próximo libro será aún más deslumbrante”.

 

Krystian Bala hoy

El autor de Amok continúa tras las rejas. Todavía afirma ser inocente. En una entrevista del 2010, Grann habló de su experiencia entrevistando al criminal. Allí entra en detalle en su psicología: Bala se pasó gran parte de estos años hablando de la dualidad entre la realidad y la ficción, y como su libro era un relato ficticio que podía abrirse a la interpretación. Fue lo que le dijo a Grann en la cárcel y que también le repitió a los periodistas polacos Mateusz Baczyński y Janusz Schwertner en el 2017. No obstante, la desesperación parece haber afectado a Bala, quien se contradice: “lo sorprendente, lo divertido —algo que al menos algunas de estas historias tienen— es que pueden ser muy inquietantes, a veces perturbadoras, pero también tienen momentos extrañamente cómicos, y uno de los momentos más graciosos fue cuando este novelista posmoderno está en pleno juicio y de repente intenta convencer a todos de que él es un empirista y que nadie puede interpretar su novela. Yo sé lo que es la novela”, comenta Grann. La crónica sobre el caso Amok de David Grann fue incluida en dos de sus compilaciones de ensayos y textos periodísticos: The Devil & Sherlock Holmes: Tales of Murder, Madness & Obsession (2010) y The Old Man and the Gun: And Other Tales of True Crime (2018).

Bala se ha mostrado entusiasta al hablar sobre la supuesta secuela de Amok, la anunciada De Liryk. Un todavía sobrecogido Grann agrega que, luego de enterarse de la existencia de este próximo libro, descubriría que la policía de Breslavia ya había reunido evidencia hallada en la computadora de Bala, cuyos archivos contenían material sobre una potencial nueva víctima. De acuerdo al reporte policial, Bala planeaba volver a matar, enlazando su segunda novela con un nuevo asesinato. Años más tarde, el escritor homicida le revelaría a Baczyński y Schwertner que De Liryk ya estaba casi lista y que se trata de la segunda parte de una trilogía: “será una disertación pornosófica, posmoderna en forma, hardcore en contenido”, señaló desde la prisión.

En el 2010, Bala intentó anular su sentencia sirviéndose del recurso de casación, pero el Tribunal Supremo rechazó su apelación. El caso de Amok sigue siendo uno de los crímenes más sonados tanto en Breslavia como en todo el país. Krystian Bala continúa cumpliendo la condena de 25 años, y no se declara culpable hasta el día de hoy.

Bala en el 2017, en un reportaje del canal de televisión polaco TVN24.

 

Amok en el séptimo arte

La historia de un graduado de filosofía que incurre en homicidio y unos años después publica una novela donde camufla pistas y otros detalles de cómo acometió el crimen. Era una cuestión de tiempo: periodistas, escritores, cineastas, criminólogos, el caso dio la vuelta al mundo, en gran parte por el relato de Grann en The New Yorker. Ciertamente, es una idea muy atractiva para la ficción.

La primera adaptación del caso fue local. Amok es una película del 2017 dirigida por Kasia Adamik —hija de la connotada cineasta polaca Agnieszka Holland— y protagonizada por Mateusz Kościukiewicz, quien interpreta a Krystian Bala. Se trata de una adaptación libre del crimen de Bala y su libro que generó mucho interés por la ya conocida y controversial historia detrás, pero que no fue bien recibida por la crítica. En el 2017, cuando los periodistas Baczyński y Schwertner le preguntaron por qué permitió que realicen una película que lo presenta como el asesino cuando él sigue alegando lo contrario, Bala replicó: “es solo una película. ¡Ficción, no documental! Todo el argumento se basa en los eventos de una forma muy abierta. Algunos personajes son completamente ficticios. Verás, yo me permito una provocación. Para ser honesto, no estaría de acuerdo con una hagiografía. No quiero verme inmaculado. Y esta película es una narración divertida… Para el cine podría incluso ser un caníbal. Repito: es divertido”.

Póster oficial de la película “Amok” (2017).

Quizá lo curioso sea lo acontecido detrás de cámaras: Bala aceptó la idea y vendió los derechos de autor tanto del libro como la película, ganando alrededor de 30 mil dólares en złoty —la moneda polaca— que transfirió de inmediato a su madre. Al año siguiente, la familia de la víctima, Dariusz Janiszewski, denunció a los creadores de la película y llevó el caso a la corte de Breslavia, aduciendo que la información de esta violaba sus derechos de privacidad y ofendía la memoria del difunto. La abogada de la cineasta afirmó que todo el proceso se había dado bajo la ley, refiriéndose al dinero otorgado a Bala. Cuando la corte decidió que Bala debía pagar 11 mil złoty —unos 3 mil dólares— a la familia de Janiszewski, este se negó, declarando que ya lleva años sin recursos financieros y sin ningún ingreso en el camino. Desde entonces, la fiscalía de Breslavia lleva a cabo una investigación para explicar si se ha ocultado el dinero. Todo quedó en el aire.

Claqueta de la filmación de “Amok”, la adaptación al cine de Kasia Adamik (Créditos: TVN24).

Mientras esto sucedía, Estados Unidos preparaba su propia versión de la mano del director griego Alexandros Avranas. Dark Crimes se estrenó el 2018 luego de recorrer festivales como True Crimes, un nombre más cercano a la afamada crónica de David Grann en la cual se basó el guion. En Dark Crimes tenemos a Jim Carrey como Tadek, un detective polaco que encuentra grandes similitudes entre un caso sin resolver y un reciente best-seller escrito por un siniestro personaje llamado Kozlov —el Krystian Bala de turno—, interpretado por Marton Csokas. La película fue presa de un rechazo devastador, centrado en su ritmo excesivamente sombrío y deprimente, el acento eslavo de Carrey y las no pocas escenas de violencia contra la mujer. Al mismo tiempo, el rol de Csokas como el asesino fue ovacionado y considerado lo mejor de la película.

Personalmente, creo que tanto Amok como Dark Crimes no son buenas películas, pero aquello no las hace detestables. Mientras la primera es un thriller más digerible y ameno que no ofrece nada nuevo, la segunda parece esforzarse demasiado —sin éxito— en emular esa atmósfera lúgubre y siniestra del cine policial europeo, además de la sórdida y explosiva violencia de algunas escenas. No obstante, pienso que las actuaciones la salvan de ser un total bodrio, con un Jim Carrey bastante sólido —si ignoramos ese acento innecesario que es todo menos polaco— y las acertadas actuaciones de Charlotte Gainsbourg, Kati Outinen, Robert Więckiewicz o el ya mencionado Csokas. Dicho todo esto, ambas historias son inferiores a la descabellada historia de la vida real en la que están basadas. Todavía queda pendiente un gran thriller sobre el caso Amok.

 

Otros escritores asesinos

Si bien el caso de Krystian Bala y su libro Amok es extraordinario, no se trata de un episodio sui géneris en la literatura. Existen otros escritores de novela negra que luego se descubrieron como verdaderos asesinos. Quizá los más similares al caso Amok, es decir, crímenes en los que se haya matado a un ser humano para luego narrar los detalles subrepticiamente en una novela, sean los de Richard Klinkhamer y Liu Yongbiao. El primero es un escritor holandés cuya esposa desapareció en 1991. Un año después presentaría a su editor el manuscrito de una perversa novela donde proponía siete distintas maneras de asesinar a su esposa. El texto fue rechazado, pero sus fragmentos vieron la luz en la prensa clandestina. En el 2000 los nuevos dueños de su antigua casa hallaron el cráneo de su esposa enterrado en el jardín. Klinkhamer confesó el crimen y fue sentenciado a siete años de prisión, saliendo el 2003 por buena conducta. Murió en el 2016, convertido en una celebridad. El otro es Liu Yongbiao, un escritor chino que se hizo muy notorio en su región. En el 2010 publicó una novela en cuyo prólogo comentaba su próximo proyecto literario como “la historia de una hermosa escritora que ha matado a muchas personas, pero los casos siguen sin resolverse”. En el 2017 fue arrestado como principal sospechoso de un caso sin resolver de 1995, el asesinato múltiple de una familia que trabajaba en una pensión de la localidad de Huzhou. “He estado esperando este día durante mucho tiempo”, confesó Liu, quien fue sentenciado a muerte en el 2018.

Póster oficial de la película “Dark Crimes” (2018).

Entre otros casos de escritores asesinos tenemos al norteamericano E. Richard Johnson, autor de Mongo’s Back in Town, un libro de 1969 llevado al cine en 1971. Johnson escribió casi la totalidad de sus relatos de crimen desde la cárcel, donde estuvo a raíz de un homicidio en segundo grado acometido durante uno de sus atracos en su juventud. Anne Perry, reconocida autora británica de novelas de misterio, entre ellas sus series sobre Thomas Pitt y William Monk, estuvo en la cárcel cinco años por el asesinato de la madre de su mejor amiga en 1954. Ambas la mataron a ladrillazos. El oscuro incidente recordado como el “Caso Parker-Hulme” fue adaptado al cine por Peter Jackson en la lograda Criaturas celestiales (Heavenly Creatures, 1994).

María Carolina Geel fue una recordada escritora y crítica literaria chilena que en 1955 asesinó a su amante en el suceso conocido como “El crimen del Hotel Crillón”. Gabriela Mistral, entonces cónsul en Nueva York, solicitó su indulto al presidente chileno Carlos Ibáñez del Campo, cumpliendo así solamente un año de su sentencia. En ese periodo concibió Cárcel de mujeres (1956), uno de sus libros más exitosos, y siguió escribiendo hasta su muerte en 1996.

Si bien fue declarado como un accidente, en 1951 en Ciudad de México, el mítico beatnik William Burroughs acabó con la vida de su segunda esposa, Joan Vollmer. Al inicio retrató el incidente como una macabra borrachera, al estar ambos ebrios jugando “Guillermo Tell”, pero luego diría que fue un descuido mientras mostraba su pistola a sus amigos. Al retornar a Estados Unidos, fue sentenciado a prisión suspendida por dos años. David Cronenberg recreó el incidente en su delirante película El almuerzo desnudo (Naked Lunch, 1991).

Más recientemente, tenemos al historietista y dibujante canadiense Blake Leibel, quien en el 2016 torturó, extrajo el cuero cabelludo y drenó el cuerpo de su prometida hasta la muerte. Las investigaciones sugieren que Leibel se había inspirado en Syndrome, una sangrienta novela gráfica del 2010 que coescribió junto a otros artistas. Fue condenado a cadena perpetua en el 2018.

Y la lista continúa. Relatos aterradores en los que la realidad supera a la ficción. Crímenes en los que la vida imita al arte. Polonia tiene a Krystian Bala y su libro Amok. En unos años Bala saldrá libre. ¿Publicará aquella secuela? ¿Volverá a planear un homicidio?

Simplemente no lo sabemos.

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Adaptarse a la fatalidad: Desgracia, de J. M. Coetzee

Ediciones en español de "Desgracia".

Reseña de la desgarradora novela del Nobel 2003 y ganadora del Premio Booker 1999.

 

Desgracia (1999) se inicia en Ciudad del Cabo. David Lurie tiene 52 años, dos divorcios y una visión curtida y cínica de la vida. Una visita semanal a su prostituta preferida o algún desvío circunstancial del deseo, entre mujeres que rápidamente se difuminan, así se sabe satisfecho. Su inclinación por el eros es un elemento importante en su vida, como aquello que lo define en la sociedad: su erudición en torno a los poetas románticos ingleses, como Wordsworth o Byron. Una pasión egoísta, solitaria, de escritorio. Su trabajo como docente le tiene sin cuidado. Tras un penoso escándalo en el que tanto la universidad como la prensa divulgan su tórrido y perturbador idilio con la joven alumna Melanie Isaacs, se ve obligado a renunciar. Presto a empezar de cero, decide irse al campo a visitar a su hija Lucy, una hippie que vive alejada de la metrópoli en su propia granja, donde además tiene una perrera.

Una tarde, tres hombres negros irrumpen en la casa de Lucy deliberadamente. Luego de incendiar la cabeza de David –quemando su cabello– y encerrarlo en el baño, asesinan a los perros, roban lo que pueden y violan en grupo a su hija. Este es el punto de quiebre del relato.

Desde aquí, se da un vertiginoso descenso a la esencia misma de la deshonra –y la desgracia–. La condición humana se cuestiona desde contextos abismales. Ambos personajes son colocados en los más aciagos extremos, atraviesan una situación que raya desde lo perturbador o incómodo hasta la pesadilla silente. La vida de David se va cayendo a pedazos, y sin embargo, no acabas sintiendo una verdadera lástima por él ni por el resto: todos representan personas con muchos defectos y rasgos inmorales que tornan más difícil la empatía, pero al mismo tiempo, se siente que esto es a propósito. Y funciona. 

Algo particular es la relación con Petrus, el capataz relacionado con el ataque sexual a Lucy. La interacción de ambos no obedece a ninguna lógica ética u occidental, solo al miedo y la tradición. Lucy sabe quiénes fueron los victimarios de la invasión a su casa y su violación, y sin embargo su reacción a este acontecimiento traumático resulta inconsecuente, especialmente para David, quien contempla confusa y absurda la decisión de su hija de quedarse en su casa, no denunciar el crimen y sufrir en silencio. Respeta la determinación, mas no deja de desconcertarlo y de hacerse cuestionamientos. ¿Debería él hacer algo, tratar finalmente de ser un buen padre? ¿Existe la posibilidad de solucionarlo todo o de cambiar la mentalidad de las personas? Sus disquisiciones, no obstante, no lo conducen a ninguna parte. David Lurie lucha sin éxito contra la aceptación de lo ineludible. Y le toma todo el libro comprenderlo.

Edición de Debolsillo de “Desgracia” (2012).

La violencia sexual se traduce como una suerte de odio ancestral y castigo por las desigualdades históricas. Al mismo tiempo vemos cómo ninguno del resto de personajes, hombres en su mayoría, logra comprender el proceder de Lucy, su forma de confrontar el dolor. David hace el intento, mas él mismo exhibe y abraza una inmoralidad lasciva desde el inicio del relato –la relación con Melanie Isaacs, sus episodios con prostitutas–, la cual acaba destruyendo su reputación y autoexiliándolo con su hija. Hombres blancos y negros no exentos de mácula, con una imperfección comparable en cierto nivel, e incapaces de ponerse en el lugar de la mujer, aun si lo quieren. Coetzee nos dice que el yerro humano no diferencia razas ni grupos étnicos.

Otro tema relevante es la imagen de la mujer. Una instancia primordial en las lucubraciones de David, con aproximadamente nueve mujeres a través del libro (excluyendo su fascinación idílica por la Teresa de Byron). La presencia de la mujer –o las mujeres– es vista desde la perspectiva de David y es necesaria para entenderlo: genera una correlación de pensamientos y debates internos que articulan el desarrollo del personaje. De igual manera, tenemos el sufrimiento de los animales –tema recurrente del autor, un conocido vegetariano–, representado en el relato con la imagen de los perros. David termina identificándose con la vida y la muerte de los perros en el campo, en la veterinaria, en la perrera e incluso con aquel casi mutilado can que cojeaba, al final del libro, a quien aprecia y no vacila en eliminar. Los perros son una constante que no solo sirve como mecanismo para comprender a David, sino a toda Sudáfrica: en un país donde los seres humanos se matan unos a otros, la vida de los perros no vale nada.

La voz de Coetzee se siente con intensidad, un narrador que comprende a su protagonista y permanece cerca de él. Incluso podríamos, sin mucho esfuerzo, encontrar ciertos rasgos autobiográficos. La forma en la que se cuestionan los actos de David Lurie es tan intensa y vívida que podría fácilmente ser el mismo protagonista quien narra, a pesar de ser en tercera persona. Comparten una forma de pensar, acaso de proceder. Coetzee se sirve del estilo indirecto libre –técnica narrativa caracterizada por presentarnos una narración en tercera persona que adopta elementos de una en primera persona–, ya que podemos detectar mucho del discurso de David en Coetzee. Para aquellos familiarizados con al autor y su obra, la idea de una auto identificación o un sutil alter ego no resulta ajena. Coetzee es también un profesor sudafricano blanco, salvaje lector y un retraído hombre de letras que expresa más en el papel que en entrevistas o conferencias de prensa. En el sentido del análisis de personaje de James Wood, podríamos decir que Coetzee pertenece a esta línea de autores más enfocados en el yo, cuyos personajes pueden ser sin problemas un calco de sí mismos.

Coetzee en Varsovia, 2006 (Créditos: Mariusz Kubik).

Quizá lo más importante sea que Desgracia es una ficción situada en un contexto determinado. Sudáfrica post apartheid. La experiencia de David y Lucy reflejan los rezagos de esta problemática. La indeseable situación de Lucy, atrapada entre el horror del ultraje sexual y la sumisión al orden establecido. Siendo ellos dos blancos en un poblado de negros. Siendo Lucy una mujer granjera en una zona de hombres de campo. Su historia funciona también como un relato del pasado de Sudáfrica y sus secuelas. Hay muchas referencias, como David argumentando que Petrus no podría ser un kaffir como los de antes o Lucy comentando la violación como un acto ‘personal y lleno de odio’, a lo que su padre responde que ‘fue la historia y los ancestros’ los que hablaron a través del abuso sexual. Vemos aquí una presencia fuerte de la memoria como tema, así como también un ejemplo de la idea de Vargas Llosa de la ficción como recurso para expresar una necesidad general, filtrar una identificación mayor. Un reflejo sensible y desolador de lo que podría sucederle a cualquier persona, en cualquier época y cualquier lugar del mundo. Desgracia, para muchos la mejor novela del enorme Coetzee, acaba siendo una obra universal, y esto podemos percibirlo a su vez en su ausencia de desenlace. Se trata de un final abierto, crudo y real. La vida sigue y toca adaptarse y sobrellevar la fatalidad.

Datos del libro:

  • Idioma y título original: Inglés / Disgrace
  • Primera publicación: 1999
  • Edición en español: Debolsillo, 2012
  • Traducción: Miguel Martínez-Lage
  • Páginas: 270

Puedes ver el tráiler de la adaptación cinematográfica aquí.

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Un año más sin Kapuściński: el reportero del siglo XX

Kapuściński en su escritorio en Varsovia (Créditos de la foto: Maciej Zienkiewicz).

Ryszard Kapuściński fue el hombre que hizo célebre su forma de mirar. El escritor y periodista polaco más traducido y publicado del mundo. A una década de su muerte, su obra prevalece más vigente que nunca.

*** La primera versión de este texto fue publicada en Domingo, el suplemento cultural del diario El Comercio, en Lima, Perú, el 10/12/2017.

Kapuściński tenía siete años cuando descubrió la guerra. Era 1939 y deambulaba en un prado cerca de su casa cuando reparó en esos destellos que surcaban el cielo, seguidos de un sonido ensordecedor. El entonces pequeño Rysiek –como le llamaban los amigos, una versión polaca de ‘Ricardito’– no entendía lo que sucedía. Un estruendo desmesurado e inexplicable lo alertaba. Rysiek nunca había escuchado una bomba, ni siquiera estaba al tanto de su existencia.  Contempló azorado cómo, desde el bosque, se levantaba la tierra. Nunca había visto algo semejante, una magia siniestra que lo atraía como a todo niño frente a lo incierto. Cuando se encaminaba hacia esa dirección, alguien lo cogió del hombro, tumbándolo al suelo. Era su madre. “No te muevas —susurró—. Ahí está la muerte”. Así lo contó en su primer libro de reportajes literarios, La jungla polaca.

La guerra marcó para siempre a Kapuściński, quien tradujo esta inquietud persiguiéndola durante toda su vida, en una lucha por comprender las diferencias entre los seres humanos: una búsqueda del ‘Otro’, solía decir. El resultado fue una ingente obra periodística y literaria cuyas ideas guardan todavía una intensa vigencia. Hoy, en el decenio de su fallecimiento –y su octogésimo quinto cumpleaños–, aquel “cronista del tercer mundo” voceado numerosas veces al Nobel de Literatura y ganador del Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades el 2003; aquel polémico trotamundos que revolucionó los estándares de la narración periodística, es evocado en su tierra con nostalgia y cotidianidad. ¿Quién fue Ryszard Kapuściński (1932-2007)?

***

Una tarde gris de otoño en el distrito varsoviano de Ochota. Las hojas de los árboles descansan amarillas sobre el asfalto húmedo, tras la lluvia. La niebla invade silente el vasto parque Pole Mokotowskie. No muy lejos de allí, en el número 11 de la calle Prokuratorska se encuentra la casa de Kapu –como muchos lo conocen en Latinoamérica–. Allí reside una pediatra muy paciente llamada Alicja Kapuścińska. Tiene 84 años y ha sido la esposa del escritor por 55. Un lustro luego de volverse la viuda de Kapuściński, confesó a un semanario local que por lo general no siente que su esposo se haya ido para siempre. Hoy, mientras bebe un té en la sala de su casa, rodeada de premios y reconocimientos y de fotografías de su esposo y familia, esa sensación permanece. “Todavía siento que está haciendo un reportaje. Solo han pasado diez años. Siempre vivimos así: él, fuera de casa por largo tiempo; yo, aquí, viendo sus cosas. Pero él siempre volvía… Cincuenta años en los que él estaba viajando. Imagínate. Para mí es lo mismo ahora”.

El timbre de la casa de Kapuściński en Varsovia (Créditos: Diego Olivas Arana).

Alicja esboza una mirada afectuosa y sonríe con frecuencia, mas es de pocas palabras, siempre con un perfecto español, fruto del puñado de años que vivió con su familia en México. Curiosamente, su rostro evoca de alguna forma a su querido Kapuściński: acaso sea la refulgencia de sus ojos, o esa suerte de hexágono que se dibuja en la parte inferior de su rostro al sonreír. Alicja no reza ni enciende velas en nombre de su esposo. Tampoco le habla a su fotografía. Sin embargo, su recuerdo es lo primero que percibe cada mañana. Lo evoca por reflejo: “Solo en ese momento, al despertar, miro al otro lado de la cama. ¿Está durmiendo?, me pregunto y casi en el acto recuerdo que ya no está. Que está viajando”.

***

Darse de bruces contra una cobra egipcia en Tanzania y sobrevivir para cruzar la frontera con Uganda desvariando por la malaria. Desplazarse una semana desde China a Rusia a través del inefable Transiberiano, recorriendo los inhóspitos yermos de Siberia. Acompañar a cinco mineros polacos en un periplo fúnebre al otro extremo del país para retornar a su pueblo natal el cadáver de un compañero muerto en una explosión. ¿Por qué hay que leer a Ryszard Kapuściński, aquel vagabundo políglota que acuñó la frase “para ser buen periodista hay que ser una buena persona”?

Quizá porque no se conformaba con entrevistar a líderes políticos. Kapuściński era un reportero sabueso poseedor de una insondable empatía: podía pasar semanas o meses viviendo en aldeas alejadas o barrios marginales, compenetrándose con las costumbres y pensamientos de la gente –acaso una fusión de la observación participante y el periodismo gonzo–, identificándose y dándole voz a los olvidados. Aquello lo ha convertido en un referente del humanismo y la moral en el quehacer periodístico.

Quizá porque era una criatura indefinible: un viajero licenciado en historia que ejercía el periodismo como un novelista, poeta y ensayista, que además era fotógrafo (su faceta menos conocida) y que en su última etapa destacó como un erudito preocupado por las desigualdades y el racismo, crítico de la globalización y el capitalismo y severamente descreído de los medios de comunicación. Y por último, quizás porque el periodismo que practicaba, cuya maestría en la prosa lo aproximaba más al relato breve, era una propuesta mutante espléndida, a caballo entre crónicas de viaje, autobiografía, ensayo, testimonio, poesía y reportaje.

Ciertamente, Kapuściński concibió una impronta única y experimental que solía palpar la ficción. Evitaba fechas o nombres deliberadamente, atribuyéndoles más valor a la idea que denotaban que a los hechos por sí mismos. “Fue capaz de inventar para hacer una verdad aun más verdadera. Era un gran narrador, pero nunca un mentiroso”, aseguró en su defensa Neal Ascherson, veterano periodista escocés. Además de una mutua admiración, compartió esta pulsión literaria con el Nobel Gabriel García Márquez, quien se dirigía a su colega polaco como ‘Maestro’ y lo invitó a formar parte de su Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano. Durante el primer taller de crónica que Kapu dictó allí, el 2001 en México, alguien preguntó si era justificable agregar una lágrima a una persona para intensificar el efecto literario. Gabo tomó la palabra. “Por supuesto que sí. Refleja mejor la atmósfera del momento, el estado mental de la persona. ¿Dónde está la traición ahí?” Estallaba el debate cuando mira a Kapu y le pregunta entretenido: “tú también mientes a veces, ¿verdad, Ryszard?”. Su réplica fue una breve y silente sonrisa. Ambos creían que la objetividad conducía a la desinformación.

Por otro lado, no faltaron detractores, como el inglés John Ryle, aclamado antropólogo británico experto en África, quien corroboró diversas inexactitudes y mitificaciones realizadas por Kapu. Argumentaba que El Emperador era más una alegoría del poder comunista en Polonia que un reportaje sobre la Etiopía imperial. “El problema –asevera– es que sus libros se presentan como reportajes reales: no podemos desmerecer su mensaje, su brillantez, sus grandes momentos o su auténtica simpatía por la gente, pero no debemos tomarlo en serio como una guía de la realidad”.

El legendario estudio-buhardilla de Kapu (Créditos: Diego Olivas Arana).

En su monumental biografía sobre Kapuściński, Artur Domosławski coincide en que su obra funciona para comprender los mecanismos del poder en cualquier régimen autocrático. De la misma forma, cuestionó distintos pasajes épicos de la obra de Kapu. Domosławski afirma que Kapuściński carecía de pruebas al narrar que los peces del lago Victoria en Uganda habían crecido anormalmente tras alimentarse con las víctimas de Idi Amin Dada: éstos crecieron simplemente debido a su ingesta de otros peces del Nilo. Kapu se sirvió de esta metáfora para revelar una cruenta verdad. El talento para ‘intensificar la realidad’.

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La viuda de Kapuściński no está sola esta tarde. Como cada año, su hija ha arribado temporalmente a Varsovia. La artista visual y pintora Rene Maisner conserva el apellido de su primer matrimonio y reside desde hace décadas en Canadá. A sus 64 abriles, parece que el tiempo hubiese acentuado el parecido con su padre: detrás de sus gafas ovaladas, esos ojos pequeños y oscuros comparten aquel destello que los torna casi grises, las cejas arqueadas, la nariz romana y ese rostro que concluye en el hexágono familiar. Hoy es una abuela algo encorvada, mas jovial y veloz. Rene Maisner, la hija de Kapuściński, podría también ser su melliza.

Acaba de retornar de un festival de literatura en Roma, al que asiste anualmente invitada por el Ministerio de Cultura polaco para entregar una premiación en honor a su padre, pero este año fue distinto: el actual gobierno polaco liderado por el partido ultraconservador y católico Ley y Justicia se ha desentendido de la premiación. “Lo mismo está sucediendo con otros artistas o escritores: este gobierno no aprecia a aquellos que lo merecen”, asegura Maisner. La derecha radical polaca no quiere a Kapuściński. Lastimosamente, esa no es la primera traba estatal con la que se topan: también han congelado los planes de Alicja Kapuścińska de convertir la buhardilla en el primer museo oficial sobre su esposo, un proceso que ella ha llevado a cabo por años. “Así funciona este gobierno”, coincide con su hija.

Alicja siempre fue su sostén: era tanto su mánager como la correctora de las primeras versiones de sus libros. Esa devoción no se ha apaciguado, y, acaso como otras viudas literarias, se dedica exclusivamente a preservar la memoria de Rysiek. Desde las constantes visitas de adeptos que buscan conocer el mítico estudio hasta entregar galardones en nombre de su esposo tanto en Polonia como el extranjero, entre ellos el prestigioso Premio de Reportaje Literario Ryszard Kapuściński (con ganadores como el curtido corresponsal de guerra Ed Vulliamy o la Nobel Svetlana Alexievich). Mientras enumera tales actividades irrumpe el teléfono y se levanta del sofá a contestar. “Otra editorial”, comenta con cierto desgano, como quien abre la puerta de la casa y se topa por enésima vez con los vendedores de biblias. Kapuściński le confió su obra inmortal y ella debe protegerla.

Madre e hija se habituaron a tenerlo lejos: durante los sesenta hubo un momento donde dejó de comunicarse por dos años. Fue el máximo periodo de incertidumbre que pasaron: “Estaba perdido en África y nosotras aquí. Eran los tiempos donde no teníamos teléfono, solamente sabíamos de él a través de sus despachos para la Agencia de Prensa Polaca. Iba todos los días a preguntar. Ellos me decían cómo estaba y si estaba con vida”, recuerda Alicja.

Ryszard Kapuściński en Varsovia, 1962 (Créditos de la foto: Janusz Sobolewski/FORUM).

Sería durante otra temporada incierta, años después, que Rysiek retornaría a Varsovia para toparse con una sorpresa. Era 1989 y su padre –recuerda Rene– estaba en Rusia haciendo la reportería para El Imperio. Su madre continúa: “él quería su propia biblioteca, por eso empezamos a construir el estudio. Pronto estaba llena de albañiles, arquitectos y dirigiendo. Él no sabía nada. Cuando volvió subimos hacia la buhardilla y él no quería, estaba cansado, pero fue”. Al llegar, Rysiek quedó atónito, observándolo todo. “¡No me lo imaginaba!”, gritó extasiado, volviendo la mirada hacia su esposa. Ambos sonrieron en silencio, solos en el estudio vacío. Se pasó la tarde transportando sus libros. “Era su templo”, proclama su viuda, con una sonrisa frágil y auténtica. Así fue el primer encuentro de Kapuściński con aquel indecible espacio donde terminaría de escribir su obra.

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Dentro de un añejo maletín en el estudio de Kapu anidan alrededor de 80 páginas de sus notas. La viuda y la hija aún piensan que estas pueden ser una futura séptima entrega de Lapidarium, aquella miscelánea de reflexiones, relatos o sentimientos que publicó en sus últimos años y cuyo sexto tomo, póstumo, dejó listo antes de que un infarto lo apartara del mundo. Sus tres proyectos pendientes más ambiciosos fueron un libro sobre la historia de Pinsk, su pueblo natal; un retrato de otro gran viajero polaco, el antropólogo Bronisław Malinowski; y acaso el más cercano al resto de su obra, una nueva entrega sobre Sudamérica, que ya llevaba título: Fiesta. En uno de los cuadernos de ese maletín descansa un hermoso pasaje de aquel libro, escrito durante una de sus últimas estancias en nuestras latitudes, en el 2000:

“Lima: en el invierno (nuestro verano), el cielo es de un gris impasible, bajo y plano en las primeras horas del alba; sin nubes, inmóvil y carente de vientos. Más tarde, antes del mediodía, se torna algo más brillante y azulado, pero no en la forma en que las nubes tan solo se dispersan y se alejan, no, es como si cierto proceso químico sucediese en este cielo gris, como si lo grisáceo se fundiera y transformara en azul, para otra vez volverse más gris, más oscuro y devenir en una noche sin estrellas”. Otro de sus apuntes para Fiesta, escrito en el mismo viaje, fue compartido por Domosławski en su biografía: “Como Hitler o Stalin, el líder es una suerte de Dios. Es la mentalidad de los Testigos de Jehová… Abimael Guzmán –el ideólogo de Sendero Luminoso– es un Maoísta. No tiene amor por el Perú, solamente deseos de guerra contra la sociedad peruana”.

Kapuściński junto al teólogo peruano Gustavo Gutiérrez Merino después de recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Comunicaciones y Humanidades 2003 (Créditos de la Foto: AFP).

Kapuściński sentía gran interés por el Perú. Estuvo aquí a fines de los sesenta, cuando se enclaustró un mes en un hotel limeño para traducir al polaco el diario del Che Guevara en Bolivia; o en los Andes peruanos en 1970, cuando conversó durante días con granjeros y trabajadores sobre la reforma agraria de Velasco. Su experiencia nómada lo trajo aquí varias veces, mas el tiempo no le alcanzó para adentrarse en nuestra realidad como deseaba.

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Impoluto, como si Kapu hubiera salido un rato a pasear por el vecindario. Como si el tiempo se hubiese detenido en enero del 2007. La buhardilla de Ryszard Kapuściński es tanto un gabinete de nostalgia como una galería de rarezas. Aquella estancia donde confluyen en solidario desorden el arte y conocimiento humano de miles de libros con recuerdos de toda una vida plasmados en fotos, cartas, postales, cuadernos, libretas de notas y souvenirs. Aquel amplio espacio cuyo techo en pendiente es reforzado por unas vigas de madera colmadas de citas de autores o esquemas para libros. En el escritorio descansa la absurda pila de alrededor de 600 lapiceros que Kapu traía de todo el mundo. Hoy la mayoría carece de tinta, mas la colección sigue creciendo: lectores románticos todavía dejan lapiceros en la tumba de Kapu, en el Cementerio Militar de Powązki.

“Mi papá no tenía un libro favorito”, dice Rene Maisner mientras contempla los estantes. Para ella, su predilección cambiaba con el tiempo. Mann, Baudrillard, Foucault, Brodsky, Auden, Chomsky, Whitman, De Saint-Exupéry o Dostoyevski son algunos de sus nombres más queridos. Sus géneros preferidos siempre fueron la filosofía y la poesía, pero en su etapa final su tendencia iba por el ensayo o reflexión.

Diferentes memorias de autores adornan el templo, como una foto Polaroid en la que aparece cenando entre amigos, donde encierra entre sus brazos a Salman Rushdie; una postal del poeta polaco Edward Stachura desde Nueva York; o una carta de otra paisana y Nobel de Literatura que reza: “Señor Ryszard, estoy bebiendo por su salud. Wisława Szymborska”.

Uno de sus carné de prensa, colgado en la puerta de su estudio (Créditos: Diego Olivas Arana).

El autor de El mundo de hoy escribió sus últimos libros en aquel universo suyo, encerrado en la cima de su hogar, mas tal comodidad no descartaba el desafío. Kapuściński podía pasar semanas conflictuado antes de empezar a escribir, obsesionado por aquella primera línea que, según él, otorgaría el ritmo al resto de la obra, cuenta su hija, y tras hallarla, corría feliz a buscar a su esposa y darle la noticia. Antes de subir al estudio, su madre recordó las tardes enteras que Rysiek pasaba echado en el suelo, la concentración previa a la escritura: “necesitaba mucho silencio: ‘no estoy para nadie’ decía seguido, o desconectaba el teléfono antes de entrar al estudio”. Otro aditivo precedente a la creación era leer como un descosido: el estudio contiene libros de acaso todos los temas posibles y en varios de los siete idiomas que leía y hablaba Kapuściński. Su instrucción fue esencialmente autodidacta: aprendió inglés perdido en India, leyendo a Hemingway; o el español mientras era corresponsal en Sudamérica. Solía jactarse de haber leído al menos cien libros del tema de turno antes de lanzarse a escribir.

Rene Maisner coge la ajada edición en polaco de Historias de Heródoto de Halicarnaso, que acompañó a su padre durante sus primeros viajes y que sería parte esencial de Viajes con Heródoto, su último libro de reportajes. Kapu guardaba gran estima por el griego padre de la historia, a quien él consideraba como su maestro y ‘el primer reportero’. Tras su muerte, Alicja cumpliría un sueño frustrado de su esposo: crear la Fundación Heródoto de Ryszard Kapuściński, que anualmente otorga becas completas de estudios a periodistas jóvenes de toda Polonia. Para Kapu, las ideas y trayectorias de este legendario viajero fueron una inspiración de toda la vida.

Mientras recorre sus páginas llenas de subrayados y anotaciones, Maisner vuelve a regresar en el tiempo. Durante las décadas del setenta y ochenta, conseguir libros en Polonia era casi un deporte. Uno debía cazar las traducciones al polaco de autores foráneos, de escaso tiraje. Su padre gozaba del aprecio de muchos libreros en Varsovia y apoyaba ese tráfico valiente de cultura: ella recuerda haberlo acompañado en ciertas ocasiones a librerías donde recogía libros que no estaban a la venta, guardados bajo el mostrador y conseguidos solo para él. “No era algo corrupto, sino pura camaradería, para conocedores”, sostiene. Si no estaba en Polonia cuando llegaba un libro, se lo guardaban, y en no pocas ocasiones ella lo recogía en su nombre. Los avatares del amor por la palabra escrita.

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De vuelta a la sala, Maisner encuentra a su madre con la mirada perdida hacia la entrada del balcón. “Se pasaba horas sentado ahí, junto a esos gatos”, cuenta sin apartar la vista. Kapu solía descansar en el balcón contemplando una banda peculiar: uno negro, otro blanco y el último gris. Tres felinos echados sobre el techo del garaje adyacente al balcón. Siempre estaban ahí, cual cuervo de Poe. Fascinado, Rysiek los llamaba por sus colores: hablaba de ellos, les daba leche, los fotografiaba con una de sus cámaras análogas. Tras años de visitas, la misteriosa terna dejó de aparecer sobre el garaje, poco después de que Kapuściński dejara el cuerpo. “Quizá murieron. Él ya no está aquí y los gatos tampoco”, concluye su esposa.

Edición compilatoria de Anagrama, 2019: “Un día más con vida” / “Ébano” / “Los cínicos no sirven para este oficio” / “Viajes con Heródoto”.

Hacia el final de su vida, quizá el reportero del siglo XX reconocía en ellos a algunos personajes de sus primeras crónicas, como ese trío de obreros polacos con los que caminó por kilómetros: errantes sin hogar ni ambición que viajaban de pueblo en pueblo en trabajos de construcción que luego abandonaban, hijos de la crisis de la migración industrial. Criaturas que viven en el margen. Porque aquel fue su mayor interés: hablar de aquellos que ignoramos para explicar problemas universales, ya sea en Varsovia, Lima o Adís Abeba.

Si Kapuściński hubiese presenciado la marcha de los sesenta mil nacionalistas de extrema derecha en el último día de independencia de su patria, clamando por una “Polonia blanca”, se hubiera pronunciado. Si viviese estos tiempos de refugiados, atentados y un peligroso megalómano liderando Estados Unidos, no habría tardado en manifestarse. A través de su obra, Ryszard Kapuściński vivirá eternamente, y su lectura es urgente para intentar comprendernos entre nosotros como seres humanos: nuestras creencias, diferencias y similitudes. Hoy más que nunca.

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El biógrafo del reportero

El primer libro de Ryszard Kapuściński que leyó Artur Domosławski fue El Emperador, aquel extenso perfil de Haile Selassie, el monarca absoluto de Etiopía. Para muchos, su magnum opus. “Es la mejor ‘novela’ de Kapuściński”, coincide divertido. Para él, la bibliografía de Kapu es maravillosa, pero en última instancia, es más literatura que periodismo. Ryszard Kapuściński, el héroe de sus propios libros, fue también un personaje de ficción.

Domosławski es uno de los periodistas más celebrados de Polonia, y en el 2010 publicó uno de sus más afamados libros, Kapuściński non-fiction: la biografía definitiva de quien fue su amigo y mentor durante sus últimos nueve años de vida. Un título que dio la vuelta al mundo, traducido tantas veces como un libro del mismo Kapu. Maestro y discípulo, personaje y biógrafo, se conocieron a mediados de los años noventa en la redacción de Gazeta Wyborcza, cuando un curioso Kapuściński lo buscó para felicitarlo por un texto. Si bien fue laureada y ovacionada en el exterior, en su país la biografía devino en una polémica nacional: muchos la aclamaron pero no pocos juzgaron su contenido como una ofensa hacia su ídolo. La controversia surgió por las revelaciones sobre las relaciones extramaritales de Kapu –que tuvieron su réplica en un prolongado juicio con Alicja, concluido a fines del 2016 a favor de Domosławski–; el análisis de la nebulosa línea entre la realidad y la ficción en la obra del periodista; y su conexión con los servicios secretos de la entonces República Popular de Polonia.

La última edición polaca de “Kapuściński non-fiction” (Editoral: Wielka Litera, 2017).

“El libro no tiene nada desagradable. Hay etapas o decisiones difíciles en la vida de una persona y se cuentan allí, pero nunca tuve la intención de lastimar a alguien”, confiesa el también viajero y cronista. “Para muchos, Kapu es más un mito que una persona real”, agrega. Y es que la empresa de interpretar a Kapuściński puede ser tan profunda como controversial, como demuestra Domosławski al contemplar su ideología política: “Perteneció al Partido Comunista de Polonia por casi 30 años. Quizá se inició como una faceta de la juventud, pero luego su fe prevalece. Siempre fue un idealista. Uno puede estar en desacuerdo con la Iglesia y seguir siendo católico. Así pensaba él”.

Consecuentemente, esta convicción disparó su carrera profesional: en tiempos de fuertes restricciones comunistas en Polonia, Kapuściński recorrió el mundo como el único corresponsal en el extranjero, colaborando de paso con el espionaje polaco. Pero como sostiene Domosławski, él no actuaba con cinismo, sino como un seguidor de la verdad. Una certidumbre que le dio la oportunidad de escribir títulos inmortales como Un día más con vida o La guerra del fútbol.

Un retrato de alguien es una forma de desmitificarlo, de tratar de entender y representar a una persona en diferentes momentos de su vida. Kapuściński non-fiction es uno poderoso y sincero: no una hagiografía que elevara al autor de Ébano, cual mito, sino una investigación narrativa de largo aliento, que encontró en su entrañable y enigmático protagonista a un ser humano que alcanzó lo extraordinario.

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No se culpe a nadie de su sueño

Retrato de Luis Guillermo Hernández Camarero (Créditos: Herman Schwarz).

Evocando a Luis Hernández Camarero a través de tres encuentros: Jaime Domenack, Luis La Hoz y Nicolás Yerovi.

*** En el cuadragésimo segundo aniversario de la muerte del entrañable Luis Hernández, comparto este texto publicado por primera vez en el libro Entrevistas Humanas (2012), editado por la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú. El libro compila los mejores trabajos del Taller de Entrevista Periodística a cargo del poeta y docente Abelardo ‘Balo’ Sanchéz-León.

 

Solitarios son los actos

Del poeta: Como aquellos

Del Amor

Y de la Muerte. 

Luis Hernández Camarero

 

Soy Luisito Hernández / CMP 8977 / Ex campeón de peso welter / Interbarrios: Soy Billy / The Kid también, / Y la exuberancia / De mi amor / Hace que se me haga / Un nudo en el pulmón. Luis Guillermo Hernández Camarero tenía el corazón ávido de encanto. El mar, el sol, la música, los bares, las esquinas y un amor lo hicieron poeta, volviéndose uno de los exponentes más conspicuos y singulares de la Generación del 60, con un corpus poético tan lúdico como experimental. Nació el 18 de diciembre de 1941, siendo desde temprano una criatura excepcional. Fue un lector precoz y vehemente, también incursionó en otras áreas durante sus años mozos como la fotografía, el teatro, la radioastronomía –obsesionado con captar la música de las esferas- o la música, tocando el piano, la flauta y el violín. Vivió siempre en la calle 6 de Agosto en Jesús María y estudió en el colegio La Salle, donde descubriría más obras y entablaría largas amistades. Médico de barrio, estudió psicología en la PUCP y, tras un viaje a Europa de un año, medicina en San Marcos. Escribía tenazmente, poemas que rayaban entre lo más simple y excelso, tan lúdicos como verdaderos. Publicó tres poemarios: Orilla (1961), Charlie Melnik (1962) y Las Constelaciones (1965). A inicios de los 70 decidió no publicar más y emprender el proyecto que consolidaría su leyenda: escribir sus versos en cuadernos Minerva o Atlas espiral, con plumones Faber-Castell, invadidos de su poesía, encarnada en una hermosa caligrafía acompañada de pueriles dibujos que hacían de esta empresa ológrafa una obra de arte. Cuadernos que obsequiaba por doquier, con un desprendimiento total, entre amigos o familiares, incluso gente que no estaba interesada en la poesía. Cuadernos que seguía escribiendo para, como él afirmó, dejar de sufrir, vencer esa Impecable Soledad. En medio de esa vorágine, se enfermó de la espalda, y fruto de tan intenso dolor, a pesar de su maciza figura y sus patillas de Corto Maltés, se hizo adicto al Sosegón, veinticinco dosis diarias que atenuaban su pesar. Así, Gran-Jefe-Uno-Lado-Del-Cielo, Shelley Álvarez, El Inspector o el Capitán Dexter, empezó a decaer. En estos años, su amigo Nicolás Yerovi se dedicó, junto a él, a estudiar y compilar todos los cuadernos posibles, que Yerovi empezó a recolectar con permiso de Lucho para su tesis de doctorado en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Fue a través de esa coyuntura que en el verano de 1976 lo descubrió Betty Adler, the legendary girl, Che piba, Frazadita. Se enamoraron perdidamente. Nunca dejaron de amarse. Ella lo ayudó y cuidó hasta que se separaron, cuando Lucho partió hacia Buenos Aires para ser psicoanalizado internándose en la clínica García Badaracco -cuyo director, Jorge García Badaracco, había estudiado con Jacques Lacan- con un diagnóstico incierto de problemas mentales, en marzo del 77, meses después de haber dado un único recital inolvidable en el Instituto Nacional de Cultura. El 3 de octubre del mismo año expiró, a los 35 años, bajo nebulosas circunstancias, supuestamente lanzándose a las vías del tren, en Santos Lugares, Buenos Aires. Posteriormente, Yerovi publicaría Vox horrísona (1978), la primera edición de su tesis, legado poético de Lucho compilado en un tomo extenso que se volvería de culto y se agotaría prontamente, al igual que su reedición del ‘83.

Treinta y cinco años luego de su muerte, tres personajes muy relacionados al poeta conversan sobre sobre Lucho, su obra y su desaparición. El primero, Jaime Domenack, artista plástico de una generación posterior, mas cuya devoción es más que evidente, incluyendo el homenaje pictórico más grande y emotivo a Luis Hernández; y los siguientes, Luis La Hoz y Nicolás Yerovi, reconocidos poetas y dos de los mejores amigos del bardo, quienes lo acompañaron en la aventura y en la desgracia.

Betty Adler, Lucho Hernández y el Volvo en una de las pinturas del artista Jaime Domenack, en su serie sobre Luis Hernández.

 

Jaime Domenack

“Lucho es muy importante para mí”, afirma el artista egresado de la Escuela Nacional Bellas Artes del Perú y profesor de Historia del Arte en Cibertec. Su taller, ubicado en el segundo piso de una casa cercana al paradero Venus de la avenida Brasil, resulta un espacio insospechado. Lucho atraviesa toda la larga habitación que conforma el taller. Lo primero que salta a la vista es un enorme cuadro que ocupaba gran parte de una de las paredes, díptico en el que vemos al centro a Andy Warhol, flanqueado por Betty Adler y Lucho en la posición de la clásica fotografía en la que le da el biberón a su sobrina Techi. El trío está rodeado de imágenes pop de los años ’70, alusivas al famoso Estudio 54; o fotos personales, de Domenack de niño, sus padres de jóvenes, sus dibujos animados de la infancia, entre otros. En la otra pared, al fondo, Betty y Lucho manejaban el Volvo felices, con un fondo cromático perfecto. Una fotografía del vate enmarcada, pequeña, junto a otra de sus padres, como si se tratase de un tío suyo, o del abuelo de joven. Se siente en los cuadros de Domenack sobre Lucho un deseo de tornarlo más familiar, de hacerlo suyo.

“Descubrí a Luchito tiempo atrás. Recuerdo haber leído el poema que reza Habiendo robado / Lluvia de tu jardín / Y tocado tu cuerpo / Me duermo / No se culpe a nadie / De mi sueño, sin embargo, en el colegio no nos enseñaron nada de él, eso fue posterior. En realidad lo que me cautivó más fue el artículo de Beto Ortiz en el Somos del ’96, Frazadita, si bien me gustaba antes, allí empezó a fascinarme. Algo sucedió durante esa lectura. Su vida, las fotos que acompañaban el texto –aquella donde está cargando a Techi-, sentí a Lucho muy familiar, muy próximo a mí. Parecía un tío, un compadre, un primo. Alguien con quien podría conversar. Además, por ese entonces, yo estaba investigando los años ’70 en el Perú y de pronto me topo con Lucho y pienso ‘qué perfecto personaje, y todavía en mi país, en mi localidad, en mi Lima’. Esa noche ni siquiera terminé de leer el Somos, leí la crónica de Beto muchas veces y concluí que tenía que conocer a Betty Adler a como dé lugar e investigar más de Luis Hernández. Así comenzó todo”, afirma el pintor.

El artista plástico Jaime Domenack en la presentación de los tres poemarios de Luis Hernández, en La Noche de Barranco (Créditos: Perfil de Facebook de Jaime Domenack).

Ciertamente, la forma en la que emprendió su travesía por saber más de Lucho y llegar a Betty resulta muy curiosa. Lo primero que hizo fue buscar a la chica legendaria en la guía telefónica. Beatriz, Betty, no hallaba nada. Entonces decidió ir a la misma fuente, Beto Ortiz. La gente de Somos le dijo que Beto era un colaborador y no sabían cómo ubicarlo. Sin embargo, la recepcionista que lo atendió le hizo una pequeña corrección: Domenack había preguntado por Alberto Ortiz, mas el nombre del periodista era Humberto. “En la guía, hay como mierda de Alberto Ortiz, pero Humberto, ocho, creo”. Beto lo sintió realmente interesado y aceptó un encuentro. La cita se dio en un pequeño bar en Miraflores, en el que hablaron largo tiempo de su afición compartida por Lucho. Él le prestó su propia documentación sobre el poeta, mas una copia de la tesis de Yerovi. Domenack quedó encantado con el material, el cual fotocopió y consumió vorazmente. No obstante, Beto le confesó que había perdido la dirección de Betty hace mucho tiempo. Aquello lo frustraba. Una noche, un amigo suyo lo invitó a una fiesta en el departamento de Óscar Ugarteche, donde vería a muchos personajes del teatro y televisión. Una gran juerga. Cuando bajó con otros invitados a comprar cigarros, sintió que alguien le golpeaba el hombro. Azorado, volteó en el acto y vio a uno de ellos que le gritaba ‘¡Jaime, mira esto!’: en el directorio del edificio, el artista plástico pudo leer ‘#301 Betty Adler’. No podía creerlo. Era el destino. “No toqué el timbre pero palpé la puerta con suavidad, reflexivo, poéticamente, quizás. Volví a los pocos días y le dejé una carta debajo de su puerta, explicándole todo y mostrándole una fotografía de un cuadro mío: una portada de un álbum de Abba, donde en lugar de los músicos, interpreté a mis padres junto a ella y Lucho Hernández”. Betty Adler le respondería esa misma semana. Estaba impresionada por el cuadro. Domenack recibió una invitación a su casa. Cuando arribó, la chica que trabajaba allí le informó que Betty no podía atenderlo y que en su lugar le dejaba un vino y un álbum de fotos para que revise. Tan extrañado como complacido, no vaciló en aceptar. Su segunda visita fue finalmente recibida por la mítica pareja del poeta. Conversaron durante horas. Esa noche iniciaron una amistad que continúa hasta ahora. Solían reunirse para hablar de Lucho. “A veces nos íbamos a su cuarto a abrir los sobres, pues tenía muchos con cartas y fotos de Luis, y su empleada se preocupaba, veía con malos ojos que un chico joven se meta a su cuarto, pero todo fue amistad y un descubrimiento para mí de quien fue el amor de su vida”. Gracias a Betty, Domenack obtuvo más material del poeta para hacer cuadros, antes lo hacía todo con fotos del periódico o revistas. Todo sucedió entre el ’96 y el ‘98’.

Gracias a su afición, Domenack obtuvo la calificación más alta en su trabajo final para egresar de la Escuela Nacional de Bellas Artes y expuso en lugares como el Peruano Ruso o el Centro Cultural Ricardo Palma. Cada 18 de diciembre asiste al nicho N° 66 del pabellón San Antoliano en el cementerio El Ángel, donde descansa el poeta, a dejarle flores y declamar algunos versos, junto a otros hernandianos. “Cuando uno no sabe cómo comenzar un cuadro debe indagar en sus motivaciones. Mi mayor interés en ese tiempo era Luis Hernández y decidí plasmarlo en mis cuadros”.

Jaime Domenack se levanta un rato para poner algo de jazz setentero. Una canción de Weather Report invade el taller. El pintor admite que, a diferencia de Chabuca Granda u otros personajes peruanos que ha investigado para su arte, con Lucho buscaba enfocarse en su vida, no la obra. “Sus vivencias; lo vi sacado de un álbum familiar y no pude evitar sentir una proximidad, un cariño. Lucho era un niño grande, estaba siempre con gente menor, con chibolos, como yo cuando me mudé a este barrio, hace muchos años, y me hacía amigo de chibolos de 15 o 16, con quienes conversaba y fumaba. Me gustaba volver a vivir esas épocas. También cuando leí que estuvo internado en Stella Maris y las monjas renegaban porque sus amigos le llevaban marihuana y el humo salía por la ventana del cuarto, me gustaba eso porque en esa época yo estaba en Bellas Artes y nosotros lanzábamos mucho. Todo facilitó la identificación. Además Lucho sabía tantas cosas, era un loco genio, un renacentista. Es como si conocieras a alguien y luego te enteras más cosas de esa persona y dices ‘no puede ser, este huevón es mi alma gemela”. Admiraba, además, su gran talento poético y su sensibilidad social con sus pacientes. Dada su condición de pintor, Domenack se encontró a su vez atraído por la gráfica y la imagen que Luis Hernández proponía tanto en su vida como en sus poemas: La Herradura, el SOS de La Herradura, la calle 6 de Agosto, el Marcantonio de la avenida Arequipa, las esquinas, los cinemas, el asfalto, el helado ‘El Buen Humor’ de D’Onofrio, entre otros.

El artista plástico Jaime Domenack junto a una de las obras de su serie sobre Luis Hernández: Betty y Lucho flanqueando a Andy Warhol y rodeados de distintas imágenes de la cultura pop de la época (Créditos: Diego Olivas Arana, taller de Jaime Domenack, 2012).

Al pensar en la muerte de Lucho, Domenack medita silente. Considera su tratamiento en Buenos Aires como un encierro. Lucho sufrió mucho: no podía lidiar con su pesar y además estaba lejos de su frazadita. “Recuerdo que Betty me contó, como algo privado, que cuando Lucho estaba en García Badaracco, le decía en sus cartas que se sentía como Alex de La Naranja Mecánica, por los exámenes que le hacían, para él fueron torturas y horrores muy fuertes. Eso se lo comenté a Rafael Romero Tassara en un correo electrónico y lo incluyó sin mi permiso en su biografía sobre Lucho, La Armonía de H”. Domenack ha contemplado ambas versiones de la muerte, que han consolidado el mito de Luis Hernández Camarero: una dice que se suicidó lanzándose a las vías del tren y la otra sugiere que lo empujaron, un homicidio por parte de algún militar del gobierno de Videla. “Herman Schwarz y Edgar O’Hara viajaron a Santos Lugares y publicaron hace unos años en Somos un artículo que daba a entender que había sido un asesinato. Sé que muchos amigos y familiares de Luis dan el hecho por suicidio, pero en este caso me inclino más por la idea de que lo empujaron”. Durante la dictadura de Videla, no era extraño que desaparecieran artistas o intelectuales rebeldes. Un poeta foráneo como Hernández Camarero podría haber sido un blanco, mas Domenack no culpa a los militares. “Solo digo que alguien lo mató. Creo que han querido deshacerse de él. Kike Wangeman, su gran amigo, te respondería con poesía: ‘Lucho no se suicidó, se suicidó el tren”. Domenack siente que aquello aún falta develarse, pero él ya recorrió tales senderos. Ya no es su tarea. “Tengo un Lucho dentro y con ese he de quedarme. Todo lo dicho, lo hago de corazón”. Mi primer amor / Fue la música / Mi segundo amor / Fue el amor a la música / Mi tercer amor / Fue humano.

 

Luis La Hoz

“Yo ya no quiero hablar de Luis Hernández. Es más, ya casi odio a Luis Hernández”, subraya el poeta Luis La Hoz con ironía, en su casa en la avenida San Martín, Barranco. Maestro en el arte poético, autor de poemarios reconocidos como Los Adolescentes (1987), Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, 33 Poetas suicidas (1988) o más recientemente Los Poemas de Federico (2003) o Una flor amarilla (2004), entre otras obras, fuma sosegado, en el sofá, con un filtro especial que reduce la nicotina. Mientras zarandea suavemente el cigarro sobre el cenicero, recuerda cómo conoció al ‘Gran Jefe Un Lado Del Cielo’. Corría el año 1965. Luis La Hoz frecuentaba la oscura y apacible casa miraflorina de los hermanos Larco. Estudiaba con Iván. Hernández Camarero ya había publicado sus poemarios. Una noche donde los Larco, La Hoz cayó de visita. La habitación de Iván estaba en un segundo piso, al subir se dio de bruces con un personaje sentado en la escalera, con una lamparilla, el cabello desordenado, fumando y escribiendo. “Es Luis Hernández; no le digas nada porque está escribiendo y anda de mal humor”, le dijo Iván. Al rato entró Luis al cuarto y leyó el poema que andaba escribiendo o reescribiendo. Así, se fueron encontrando en esa casa. Tenían mucho en común, pero Lucho, mayor que ellos y muy tímido, era difícil de tratar. Cuando La Hoz, Nicolás Yerovi, Iván Larco, Carlos Cornejo y otros amigos del colegio La Salle publicaron una revista llamada Collage en el año 67, invitaron a Lucho a publicar un par de poemas. Aquello consolidó su relación.

El poeta Luis La Hoz (Créditos: Web del Festival Internacional de Poesía de Bogotá).

Gracias a Lucho descubrió poemas, libros, autores; pero lo que más aprecia fue la revelación del ritmo y los secretos de la poesía. La influencia que tuvo sobre su obra está más relacionada a las figuras. Referencias como el mar -una pasión que ambos compartían-, el sol o la alegría de las calles y los bares. La Hoz se dio cuenta, con los años, de que su insólito camarada siempre procedía con un propósito, todas sus acciones eran justificadas. Por ejemplo, nunca leyó un poema suyo: los tiraba al suelo, dándolos por vanos, mas siempre llamaba para hacerle leer una plétora de versos de todo tipo y de distintos autores. “Lucho hizo que aprendiera. En el ejercicio de la poesía siempre se trabaja mejor con el basurero al costado”. Existe una influencia en la musicalidad, mas no en el estilo de la misma. La Hoz tiene otra forma de expresarse. Su poesía, prosigue, no llegó a ser como la de Luis Hernández. “Hubo un tiempo en el que dejé de leer a Lucho, así como también a Vallejo, y empecé a leer poesía francesa o italiana -que era la que más me interesaba-, para encontrar mi propia voz”.

La Hoz profesa que la poesía de Lucho era una poesía abierta, y la suya, cerrada. ”Lucho era un tipo con una inteligencia y una cultura fuera de lo normal. Era alguien con quien podías hablar de cualquier cosa, una vez me explicó toda la teoría de la relatividad en una pared de su cuarto. No era un hombre normal. Tampoco era un poeta normal, porque había decidido, a partir de los ’70, dejar de publicar. Perdió la fe en los libros. Tres poemarios y se acabó. Incluso allí tú notas ya algunas estrofas de sus poemas que terminan de pronto y te dejan en el aire: Y entonces la noche, no concluye la idea, pero no hay necesidad, pues esa frase es retóricamente bella. Ya en los ’70 rompe con todo, porque él quería realizar su obra abierta, como él me explicaba y discutíamos. Lucho decía que los poemas no tenían inicio ni fin. Que toda obra debía ser un continuum. En realidad, toda su obra lo es. Desde los ’70, la ológrafa, escrita y armada con colores, donde todo es lúdico y repetitivo”. Lucho tomaba un verso de Keats, le daba la vuelta, lo hacía suyo y después lo repetía de otra manera. “Ejecutaba esa poesía abierta que aún no es reconocida en los estudios literarios y poéticos del Perú. Su obra fue eso. Y su vida fue eso. Completamente coherente. Marco Martos se equivocó al decir que a su obra le faltó. A la obra de Lucho no le faltó nada. En la generación del ’60, él fue otra cosa”.

Betty Adler y Lucho Hernández (Créditos: Herman Schwarz).

Su grave voz continúa invadiendo el espacio, imponente. Nadie, según él, ha observado realmente el tema de la obra de Luis Hernández como un continuum. Incluso la tesis de Yerovi o la biografía de Romero Tassara no hablan de ello. Hablar del hombre y su leyenda es importante. Luis Hernández era un tipo agudo y excéntrico que disfrutaba llamar la atención. “A veces me llamaba por teléfono, yo contestaba y lo visitaba de inmediato porque era un privilegio hablar con él de cualquier tema y lo encontraba subido en su ropero, escribiendo fórmulas químicas o físicas en el techo de su cuarto, escuchando Beethoven y hablando en alemán. No me hablaba. Le preguntaba ‘¿para qué me has llamado?’ y no me contestaba. Así era él”. La Hoz podría discurrir en anécdotas extraordinarias semejantes, pero insiste en la urgencia de un estudio literario de su desaparecido amigo. Su teoría lírica, su visión de la realidad social, su posición religiosa o política. “Al hablar de la coyuntura política, uno no necesita ser explícito para ser crítico. Cuando Luis Hernández dice en el fondo todo el mundo tiembla cuando ve un arma está hablando de un miedo que arrastramos hasta ahora. Cuando dice mi país no es Grecia dice que su país no es ese lugar mitológico y reflexivo, sino aquel lleno de curas y tonsurados… lo dice sin decirlo. No es solamente un verso bonito, tiene una condición política y de conciencia. ‘Mi país es Lima, la eterna ciudad de los burdeles’. Lucho tenía una posición política firme de la cual jamás hablábamos porque casi no hablaba. Era un contestatario urbano”. Para La Hoz, la misión del poeta es la poesía, y bajo esa premisa, Luis Hernández, aquel que dobla solitariamente en las esquinas, nunca regaló sus dibujos a los policías en vano. Nada era gratis. “Él era un rebelde, totalmente antisistema. A nadie le importa, pero de Antonio Cisneros o Rodolfo Hinostroza sí se ha observado eso, porque tienen libros, son explícitos y se reconocen como poetas serios. El mundo académico lo ha visto como un gracioso, un poeta juguetón, sin importancia”.

¿Por qué Lucho no figura del todo en las antologías de los ‘60? Por un lado, en esos tiempos no había tantos críticos y por ende, tampoco muchas antologías. Por otro lado, Luis Hernández se alejó del movimiento voluntariamente. No se reflejaba en la manera de ser de los otros poetas, sus contemporáneos. No asistía ni era invitado a reuniones. “Debemos recordar que por esos años él estaba concibiendo su obra real, la manuscrita, con los dibujos y todo. Se apartaba del canon, definitivamente”. Sin embargo, Luis Hernández sería incluido en antologías posteriores, de los ‘70’s u ‘80’s, cuando ya existía el mito. Tras sus tres primeros poemarios, ¿cómo hace un antólogo con su obra posterior? Vox horrísona está escrita a mano, con colores y formas. Al transcribirla e imprimirla se perderían muchos elementos. “Creo que fue el jetudo de José Miguel Oviedo quien dijo que la poesía de Lucho era una obra que estaba comenzando y carecía de estructura. Una obra ligera. Él no tenía ni idea de lo que estaba hablando”.

. Recopilación de algunos extractos de la entrevista a Luis Hernández llevada a cabo por Álex Zisman, publicada por ‘Correo’ en dos partes, el 7 y el 14 de junio de 1975 (Canal de Youtube de la Casa de la Literatura Peruana).

 

Ciertamente, los relatos sobran. La Hoz evoca aquel de Luis Hernández y Yellow Submarine. “Fue un acto de maldad absurda y pueril, contra el cine y contra todos. La cagamos horrible”. Esa noche, Hernández, La Hoz, Iván Larco y otros amigos asistieron al cineclub Virgen Del Pilar para ver la esperada cinta de The Beatles. Todos quedaron absortos ante el despliegue de imágenes de psicodelia y esplendor. Tan idos como intoxicados. Lucho no podía concebir el encanto, estaba embelesado de pies a cabeza. “De repente, este pendejo se desapareció. Al rato regresa con un bulto en su blazer grandote y nos dice ‘vámonos ahora’. Y nos fuimos”. Extrañados, tomaron un taxi y partieron en el acto. Ya en la calle, Lucho saca del blazer un rollo enorme de 35mm. ‘¡¿Qué has hecho?!’, le gritaron todos. Victorioso, Lucho manifestó que era suyo y ahora ellos podrían proyectarlo. Para proyectar un rollo así, ahora inexistente, se requería gran maquinaría. Esos antiguos rollos solían viajar de cine en cine vía moto. Luis Hernández había detenido la proyección temporalmente. No se vio más que un día. “Fue un escándalo, el robo salió en los periódicos, la radio. Todos teníamos un sentimiento de culpa horrible. Birlamos la cinta y todo lo que siguió fue culpa y miedo, éramos unos chibolos y creíamos que nos podían meter presos o algo así. El rollo nunca apareció. No le preguntamos a Lucho, ni queríamos saber del tema, estábamos avergonzados de nuestra pendejada… Marihuaneros de mierda”, dispara La Hoz, seguido de una estentórea carcajada.

La última vez que vio a Luis Hernández. Luis La Hoz volvió a coger el cigarro con filtro y aspiró en silencio unos segundos, rememorando. “Fue antes de su partida a Buenos Aires. Me dijo ‘nos vemos cuando regrese, en La Herradura’. Luego pasaría lo del recital en el Instituto Nacional de Cultura y ya no lo vi más”. Yerovi, él y el resto de sus amigos ya sabían del internamiento de Lucho. “Nunca estuve de acuerdo. La familia quería que se cure, Betty quería vivir con él, le había conseguido un consultorio, pero Lucho ya no quería nada; su poesía se había acabado. No podía escribir poesía. Lucho vivió su cenit hasta los 35 años. ¿Qué iba a hacer? ¿Ser un pequeño burgués? ¿Médico, trabajar y cobrar? Ese no era su mundo ni su estilo ni su deseo. No era de este mundo. Era un ser caído en esos años, en un país como este y en una ciudad como esta”.

Los tres poemarios de Luis Hernández publicados en vida: ‘Orilla’ (1961), ‘Charlie Melnik’ (1962) y ‘Las Constelaciones’ (1965).

Una tarde del ‘77, Yerovi fue a buscarlo a su trabajo. La Hoz trabajaba para el gobierno de Velasco, en propiedad social. ‘Tengo que hablar contigo’, le dijo. Fueron a La Herradura, donde siempre se reunían con Lucho. Mientras tomaban un trago, Yerovi le contó a su viejo amigo que Lucho se había suicidado. Extrañamente, ese día de invierno salió el sol. “Yo siempre sentí, hasta hace ya un tiempo, que Lucho iba a llegar a mi casa e iba a tocar la puerta. Durante muchos años tuve esa sensación. Creo que se acabó cuando fui a Santos Lugares, donde lo encontraron”. No tuvo el valor de recorrerlo todo, se sentó en la estación San Martín, en una plazuela, silente, mientras su esposa exploraba el lugar. Era invierno y era un sitio muy triste, lúgubre. Al regresar a Lima, La Hoz se sentía distinto, como si hubiera dejado eso atrás. “Pero siempre lo tengo presente. Fue mi gran amigo, carajo. Viví con él en la selva, fue médico de mis hijos. Lo amé mucho, como una vez dije, mi amado y detestable”, sostiene, emotivo.

El poeta recuerda por qué cree que su querido amigo y colega se lanzó a las vías del tren. Cuando concibió la idea del libro de la antología 33 Poetas Suicidas, buscó motivado a Lucho para exponérsela. “Me mandó a rodar. Pero días después me llamó y me dijo ‘ven a mi casa ahorita’. Así de detestable era, en ocasiones”. Al arribar, Luis Hernández le habló de un poeta húngaro llamado Attila József. Durante el viaje europeo de Lucho, una noche errando en Budapest, vio los rieles de un tren y de pronto una piedra en la que decía ‘aquí se mató Attila József’. Tras narrar la experiencia, empezó a dictarle poemas, sugiriéndole que debían aparecer en su antología tal cual los iba recitando. Quizás sea tan solo una anécdota, acaso mera conjetura. Para La Hoz, aquello connotaba la contemplación de un desenlace similar. Hernández Camarero ya no quería saber nada más. Genio y niño a la vez, el mundo no estaba preparado para él. “Lucho era un espíritu libre, de aquellos que acontecen cada cien o doscientos años… Soportar tanta belleza, tanto dolor, tanta soledad”. Como cree La Hoz, quizás Lucho quiso expirar en las vías del tren. “Al final, eso no importa, Luchito cumplió su función. El arte es duradero, la vida es breve, 36 años y chau”, concluye La Hoz. Solo la emoción perdura / Solo la armonía quiebra.

 

Nicolás Yerovi

El departamento del poeta y periodista se encuentra en un edificio antiguo y muy bello de Barranco, plagado de jardines y escaleras. En las paredes de su hogar reinaba una gama variopinta de elementos: fotografías del también humorista y dramaturgo en diversos lugares o en distintas portadas de diarios; portadas de revistas suyas o de la famosa Monos y Monadas, fundada por su abuelo el poeta Leónidas Yerovi, de la cual su nieto fue director; y muchos títulos y diplomas. Una suerte de museo personal.

Yerovi fuma entretenido mientras hace memoria. Se ríe de pronto, súbitas carcajadas que acaso no guardan sentido salvo en sus pensamientos, donde moran las historias con Luis Hernández. También era amigo de los cuatro hermanos Larco: Fedor, el mayor, era más viejo que Lucho, quien era de la promoción de Boris, mas Lucho era una especie de adolescente perpetuo: cuando el mayor terminaba sus estudios, se iba a vivir solo, se comprometía o se casaba, él se desconectaba, quería prolongar su juventud, evitar responsabilidades y horarios. Bajo ese plan, se hacía amigo del hermano que seguía. Así empezó a frecuentar a Iván. “Yo era de la promoción de Luis La Hoz y de Iván Larco, así que nosotros heredamos a Lucho”, sostiene, dejando escapar una breve sonrisa. Los tres poetas se encontraban escuchando música clásica. Eran finales de los ‘60.

El poeta Nicolás Yerovi posando junto a su tesis de doctorado de la PUCP: la compilación y análisis crítico de la obra de su amigo Lucho Hernández (Créditos: Ángela Ponce/Diario Correo).

La obra poética de Yerovi deslumbró en los ‘70, con títulos como Mapa de agua (1971), Crónica de ciego (1973), o Quiero morir soñando (1978). Desde secundaria sabía que sería escritor, mas su verdadero propósito es escribir poemas para, como él afirma, ‘enamorar a las muchachas’. Lo demás era accesorio. Sin embargo, también lo influyó el humor, heredado del padre y del abuelo. Ignoraba cómo asociar el lirismo con gracia, ironía y travesura, hasta leer poemas de Luis Hernández como aquel que reza: Te amo / Raíz cuadrada de -1 / Eres un amor / Irracional. Allí comprendió que podía conjugar en un mismo concepto la emoción de los sentimientos y las pasiones que provoca la vida misma con la agudeza y la travesura del sentido del humor. “En ese sentido, la poesía de Lucho me influyó definitivamente”, confiesa Yerovi.

Una noche, acaso una tarde que se convirtió en noche, cuando Yerovi todavía era un alumno de doctorado, lo visitó Lucho Camarero, primo hermano de Luis Hernández Camarero y compañero suyo del La Salle. Entre conversaciones, terminó comentándole que su primo, quien para ese entonces ya era amigo de Yerovi, se había vuelto completamente loco. Allí Yerovi descubrió que su entrañable amigo había renunciado a publicar bajo los estándares editoriales y se había comprometido quijotescamente en reproducir su obra con plumones y cuadernos escolares y la andaba regalando a todo el mundo. El primo de Lucho le mostró uno de los cuadernos. Yerovi quedó embelesado y le dio la razón, “cómo puede regalar esto, es una belleza… ¿Sabes lo que acabas de hacer? me acabas de dar el tema de mi tesis de doctorado”, le dijo al primo del legendario poeta, a quien busco para proponerle el proyecto: que le entregase una relación de cada persona a la que le había obsequiado un cuaderno. Él recolectaría todos, los transcribía a máquina de escribir y los revisaría con él. Sería una empresa azarosa: habría que estudiar bien cada poema, pues Lucho escribía en alemán, italiano, francés, holandés, inglés, castellano, latín, griego y además, traducía a Juan Ramón Jiménez al alemán, a Byron al italiano, y así, ad infinitum. Muchos versos no eran suyos, pero él los traducía y los colaba en medio de sus propias composiciones. Para una edición crítica de los cuadernos, la colaboración del autor era imprescindible. Para su suerte, tras cavilarlo un poco, Luis Hernández aceptó. La tesis doctoral de Yerovi acabó poseyendo centenares de notas a pies de página. Fueron 28 cuadernos recolectados. Dos años de la vida de Yerovi. Mientras evoca tamaña proeza, se levanta de su sofá y se aproxima a un estante, de donde extrae un enorme y viejo tomo redactado a máquina de escribir. Era el hermoso y ajado manuscrito original de su legendaria tesis: Hacia una edición crítica de “Vox horrísona” (Poesía de Luis Hernández 1961-1976).

Uno de los poemas más recordados de los cuadernos de Luis Hernández.

Al recordar la última vez que vio a Luis Hernández, Yerovi despide un poco de humo al fumar, abstrayendo la mirada en algún punto incierto de su sala. Eran fines del ’76. Betty estaba allí. Se encontraron para beber unos jugos y conversar en Marcantonio, en el centro Comercial Risso. “Lo recuerdo tranquilo, normalmente loco, divertido, por momentos fatuo, buscando ser el centro de la conversación, como siempre. No parecía triste”. Hernández y Yerovi no estuvieron en contacto durante su internamiento en Buenos Aires. Cuando Betty lo llamó para revelarle su muerte, corrió unas cuadras por la avenida San Martín hacia la casa de Luis -La Hoz- y le dijo que necesitaban hablar. Partieron a La Herradura y ahí le contó. “Estábamos tan incrédulos, desarmados, impotentes. Era algo que jamás habíamos previsto”, agrega el humorista.

. Extracto del documental que se realizó en los años ’80 sobre Luis Hernández; y el reportaje que hizo Beto Ortiz en los ’90 (Canal de Youtube de Rokopolis).

 

La tesis de Yerovi descansa gigante sobre la mesa. En sus primeras páginas desfilan fotografías a color de los cuadernos de Lucho pegadas con goma, de las primeras que existían. Sus colores reviven de alguna forma las gastadas hojas del manuscrito, ya tornadas mostaza por los años. Los cromáticos yates / Surcan el mar / El mar azul de Prusia. Yerovi sigue hojeando la tesis y con ellas aquel triste episodio de su pasado. “Lo único que trae congruencia a este lamentable acontecimiento es que Lucho tenía debilidad por los poetas románticos ingleses, Shelley, Keats o Byron; siempre me hizo hincapié en el hecho de que todos habían muerto antes de cumplir 36 años. Lucho hubiera cumplido esa edad el 18 de diciembre… Quizás por eso partió el tres de octubre. Esa coincidencia siempre regresa, me hace pensar. Prácticamente no hubo desde que nos conocimos conversación alguna en la que dejara de mencionar este hecho”. Con la distancia emocional y reflexiva que aportan los años, Yerovi piensa que no se imagina a Luchito envejeciendo. Para él, otro motivo para dar su muerte por suicido es que Luis Hernández fue un eterno adolescente. El orden serio de la vida y sus tramos era algo ajeno a su mundo. Yerovi recuerda entre carcajadas un ejemplo de ello: cuando laboraba como médico, no cobraba por la consulta, lo hacía a cambio de fruta, cigarros o chocolates Sublimes. Nada le importaba. “Lucho vivía dentro de una informalidad absoluta, repitiendo versos y poemas en un cuaderno y el otro, mezclando poemas propios con ajenos y haciéndolo con mucho humor, eso me marcó de por vida. Su forma de entender la existencia era la de un desprendimiento continuo de su poesía y de todo. Era libre”. De algo me hablas / Pero el brillo de tu corazón / Te oculta / Algo me dices / Pero el estruendo / De tu alma / Me impide.

Luis Hernández Camarero, como lo evocan Yerovi, La Hoz o Domenack, fue un genio y un alma inefable, acaso imposible. Henchido de pasión, de alegría y de dolor. Si cantara / Lo que en el corazón / Siento / Sería para mí / La canción / Algo indescifrable. El origen de su muerte quizás no se dilucide nunca, mas su legado poético y la leyenda de su paso por estas tierras permanecerán inmarcesibles en el corazón de todos aquellos que lo descubren. Ars longa, vita brevis.

Quinta edición de ‘Vox horrísona’, por Pesopluma.

 

Links relacionados:

  • Diversos artistas leyendo poemas de Luis Hernández.
  • Luis La Hoz leyendo su poema Buena es tu voz.
  • Digitalización de los cuadernos de Luis Hernández por la PUCP.
  • Nuevos libros de Luis Hernández publicados por la editorial Pesopluma.

 

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A halfway faux pas: Irrational Man (Woody Allen, 2015)

Joaquin Phoenix is Abe Lucas (©2015 Sony Pictures Classics. All Rights Reserved).

An entertaining rehash of certain powerful ideas in Allen’s filmography, but a rehash after all.

[Texto en ESPAÑOL]

*** This is an edited and extended version of a review made for the unpublished crime non-fiction magazine “Rojonegro”, created for the Journalism Specialty of the Pontifical Catholic University of Peru (2015).

You are Abe Lucas (Joaquin Phoenix), the new professor of philosophy at the University of Braylin, New England. You are a celebrity among the academics. You have lived too much. Family issues. Friends killed in the Middle East. Impotent. Dipsomaniac. Junkie. Suicidal. You are getting through an intense writer’s block that goes along with your existential crisis. Without intending to, you end up in a strange love triangle that involves your student Jill Pollard (Emma Stone); and your colleague, Rita Richards (Parker Posey). Such adventure doesn’t seem to calm you. You go on without a compass until that morning in the restaurant. At the next table, a woman burst into tears. She will lose the custody of her children due to the influence of a corrupt judge in the family court. The imminent injustice is eating you. Is this the moment you were looking for? An empirically feasible situation, theoretically ideal. A stranger. Nobody would suspect. Make the judge disappear. Divine justice as its finest. A chance to play God. How to plan and execute the perfect murder and get away with it?

I saw Irrational Man during my second visit to Warsaw, in the European summer of 2015. When I was leaving the Kino Luna at the end of the show, I remember carrying with me that first thought that is more and more common with Woody Allen‘s films, “it looks like such or such, but it was not that bad”. It has been a few years, I have seen the film again and checked this review and I would say, honestly, that Irrational Man has aged well. Certainly far away from Allen’s highlights, but not among the worst either, at least considering the different bad reviews it picked up at the time. I am not saying that I liked it more this time, but it is important to mention that this story fits perfectly with the discourse that Allen’s filmography has been building over the years.

Woody Allen with the actors (©2015 Sony Pictures Classics. All Rights Reserved).

If we think about Allen’s entire filmography, it is not the first time that we have encountered the conflict and questioning that homicide entails, as we saw in the splendid -my favourite- Crimes and Misdemeanors (1989) or the less successful but interesting Manhattan Murder Mystery (1993), to name a few. Let’s see, the film has recurring themes of Allen: a love triangle, infidelity, an artistic-intellectual atmosphere, jazz, philosophical and moral debates, murder … What new contribution to Allen’s universe does this film propose?

Not much. The three protagonists are charming, with performances that work within the limitations of the script. Despite the abuse of literary and philosophical references in Abe’s disquisitions, which sometimes are hard to swallow in the character, there are good moments laden with a familiar black humour of the director, as here: “I wanted to be a world changer and I’ve ended up a passive intellectual who can’t fuck”. The photography of Darius Khondji gives us beautiful portraits of the city. Is there anything else? I do not think so, although that doesn’t have to be a bad thing. The movie tries to emulate some of the greatest successes of the filmmaker, becoming unimaginative, somewhat in a hurry, but enjoyable. Woody Allen has a trajectory greatly enhanced by the self-referentiality and repetition of his stories, and this generates something that has become evident in his films since the beginning of the 21st century, I would say: the more he tends to copy himself, the more he will ensure an entertaining screening, perhaps nostalgic, but each time more inferior. Movies that may work exclusively with his followers.

Joaquin Phoenix in “Irrational Man” (©2015 Sony Pictures Classics. All Rights Reserved).

It happens that when you see Irrational Man, is almost inevitable to evoke other Allen films, all better than this one. The story of a crime with existentialist nuances is already there and in its best form in the aforementioned Crimes and Misdemeanors, where Martin Landau hires a hitman to eliminate his lover; in Match Point (2005), where Jonathan Rhys-Meyers decides to do the same on his own; or even with more comedy in Love and Death (1975), when the same Allen as Boris Grushenko and his cousin and wife played by Diane Keaton plan to assassinate Napoleon Bonaparte. These titles explore better the Dostoevsky themes that obsesses Allen. In our protagonist, the philosopher, that becomes almost literal: he owns a copy of Crime and Punishment full of his homicidal notes. Abe’s conflict is typical of the moral philosophy: Can murder be considered a contribution to society? How to live after perpetrating it? Here lies one of the few doses of creativity of the film: Abe Lucas and his way of rationalizing homicide become interesting in comparison to other moral stories of Allen, where the motive is usually passion. In Irrational man it is about justice, or at least an idea of ​​it.

The consummation of the biggest crime, to kill another human being, seems to be the answer of Abe Lucas to his obsessive attempt to reach certain kind of spiritual rebirth. To disappear a supposedly evil and corrupt judge from the face of the earth is the motive he has been seeking to embrace fullness. However, Abe is not an idealistic vigilante, he follows the path of existentialism. The meaning of his life dwells in the decision and the conviction to act against what is morally accepted in our society. And so it happens the moral dilemma of the film, with its nefarious, absurd and comic consequences. Promising but without getting deeper.

Towards the end of the film, I feel that Woody Allen did not try hard enough to make us doubt whether Abe Lucas’s crime is justified or not, but I’m not complaining. Philosophical disputes about the possibility of murder are one of his strongest topics, something that his previous creations have worked better, sometimes magnificently. Perhaps if the script had not been subjected to Allen’s stubborn need to release a film per year, it would have been a superior or more original story. Irrational Man is very funny, it is not a bad idea, and it keeps the signature style of its director. Certainly watchable, but always a flawed option. You may just skip it and return to Martin Landau on the beach with Anjelica Huston.

  • The classic “The ‘In’ Crowd” by Ramsey Lewis Trio, the main theme of the film:

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Un faux pas a medias: Irrational Man (Woody Allen, 2015)

Cine, Comedia, Drama, Existencialismo, Ficción policiaca, Filosofía, Literatura, REVIEWS - Diego Olivas Arana - 31 Marzo, 2019

Joaquin Phoenix is Abe Lucas (©2015 Sony Pictures Classics. All Rights Reserved).

Un entretenido refrito de ciertas ideas poderosas en la filmografía de Allen, mas un refrito al fin.

[Text in ENGLISH]

*** Esta es una versión editada y extendida de una reseña escrita para la revista inédita de crimen y no-ficción “Rojonegro”, creada para la Especialidad de Periodismo de la Pontificia Universidad Católica del Perú (2015).

Eres Abe Lucas (Joaquin Phoenix), el nuevo profesor de filosofía en la universidad de Braylin, New England. Figuras entre los académicos más afamados. Has vivido demasiado. Problemas con los padres. Amigos muertos en el medio oriente. Impotente. Dipsómano. Drogadicto. Suicida. Atraviesas un intenso bloqueo del escritor que acompaña una crisis existencial. Sin proponértelo, terminas en un extraño triángulo amoroso que involucra a tu alumna Jill Pollard (Emma Stone); y tu colega, Rita Richards (Parker Posey). Aquello no te sosiega. Continúas sin brújula hasta esa mañana en el restaurante. En la mesa de al lado, una mujer rompe en llanto. Perderá la custodia de sus hijos debido a la influencia de un corrupto juez en la corte familiar. La inminente injusticia te corroe. ¿Será esta la eventualidad que buscabas? Una situación empíricamente factible, teóricamente ideal. Una desconocida. Nadie sospecharía. Desaparecer al juez. Eliminarlo. Justicia divina. Jugar a ser Dios. ¿Cómo planear y ejecutar el asesinato perfecto sin ser atrapado?

Joaquin Phoenix y Emma Stone (©2015 Sony Pictures Classics. All Rights Reserved).

Vi Irrational Man durante mi segunda visita a Varsovia, en el verano europeo del 2015. Cuando salía del Kino Luna al terminar la función, llevaba conmigo ese primer pensamiento que se repite cada vez más con las películas de Woody Allen, “se parece a tal o a tal, pero no estuvo tan mal”. Han pasado unos años, he vuelto a ver la película y a revisar esta reseña y diría, con honestidad, que Un hombre irracional ha envejecido bien. Muy lejos de ser la mejor película de Allen, tampoco se encuentra entre las peores, al menos considerando las distintas malas críticas que recogió en su momento. No estoy diciendo que me haya gustado más, mas es importante mencionar que cala sin problemas en el discurso que su filmografía ha ido construyendo a través de los años.

Pensando en toda la filmografía de Allen, no es la primera vez que nos topamos con el conflicto y cuestionamiento que conlleva el homicidio, como ya vimos en la espléndida -mi preferida- Crimes and Misdemeanors (1989) o la menos lograda pero interesante Manhattan Murder Mystery (1993), por nombrar un par. Veamos, la película tiene temas recurrentes de Allen: un triángulo amoroso, infidelidad, una atmósfera artística-intelectual, jazz, debates filosóficos y morales, el asesinato… ¿Qué nuevo aporte al universo de Allen propone esta película?

Phoenix con Parker Posey (©2015 Sony Pictures Classics. All Rights Reserved).

No mucho. Los tres protagonistas son encantadores, con actuaciones que funcionan dentro de las limitaciones del guion. A pesar del abuso de referencias literarias y filosóficas en las disquisiciones de Abe, a veces difíciles de tragar en ese personaje, hay buenos momentos cargados de un familiar humor negro del director, como aquí: “quería cambiar el mundo y terminé siendo un intelectual pasivo que no puede follar”. La dirección de fotografía de Darius Khondji nos obsequia retratos hermosos de la ciudad. ¿Hay algo más? Creo que no, aunque aquello no tiene que ser algo malo. La película trata de emular algunos de los más grandes aciertos del cineasta, volviéndose poco imaginativa, algo apremiada, pero disfrutable. Woody Allen tiene una trayectoria bastante potenciada por la autorreferencialidad y la repetición de sus historias, y ello genera algo que ha evidenciado su cine desde inicios del siglo XXI, diría yo: mientras más tienda a copiarse a sí mismo, más va a asegurar un visionado ameno, quizás nostálgico, pero cada vez de menor altura. Películas que acaso funcionen exclusivamente para sus adeptos.

Y es que al ver Irrational Man es casi inevitable evocar otras películas de Allen, todas ellas mejores. El relato del crimen con matices existencialistas lo tenemos en su mejor forma en la ya mencionada Crimes and Misdemeanors, donde Martin Landau contrata un asesino a sueldo para eliminar a su amante; en Match Point (2005), donde Jonathan Rhys-Meyers decide hacer lo mismo por su cuenta; o incluso con más comedia en Love and Death (1975), cuando el mismo Allen como Boris Grushenko y su prima y esposa interpretada por Diane Keaton planean asesinar a Napoleón Bonaparte. Estos títulos exploran mejor los temas de Dostoievski que tanto apasionan a Allen. En nuestro protagonista, el filósofo, aquello se torna casi literal: él guarda una copia de Crimen y castigo intervenida con sus anotaciones homicidas. Su conflicto es propio de la filosofía moral: ¿Puede el asesinato ser considerado una contribución a la sociedad? ¿Cómo vivir tras perpetrarlo? Aquí estriba una de las pocas dosis de creatividad de la película: Abe Lucas y su forma de racionalizar el homicidio devienen en algo interesante en comparación a otros relatos morales de Allen, donde el motivo suele ser la pasión. En Un hombre irracional se trata de la justicia, o al menos, una idea de ella.

La consumación del crimen mayor, matar a otro ser humano, parecer ser la respuesta de Abe Lucas para su obsesivo intento por alcanzar cierto tipo de renacimiento espiritual. Desaparecer de la faz de la tierra a un juez supuestamente malvado y corrupto es el motivo que ha estado buscando para abrazar la plenitud. Sin embargo, Abe no es un justiciero idealista, su sendero es aquel del existencialismo. El sentido de su vida mora en la decisión y el convencimiento de obrar en contra de lo moralmente aceptado en nuestra sociedad. Y así acontece el dilema moral de la película, con sus consecuencias nefastas, absurdas y cómicas. Prometedor pero sin profundidad.

Hacia el final, siento que Woody Allen no se esforzó lo suficiente en hacernos dudar si el crimen de Abe Lucas está justificado o no, pero no me quejo. Las disputas filosóficas sobre la posibilidad del asesinato son uno de sus fuertes, algo que sus creaciones precedentes han trabajado mejor, a veces magníficamente. Quizás si el guion no hubiese estado sometido a la obstinada necesidad de Allen por sacar una película anual, hubiera sido un relato superior o más original. Irrational Man es muy divertida, no es una mala idea, y guarda el estilo de su director. Se deja ver, pero siempre será una opción floja. Como para al final evitarla y volver a ver a Martin Landau en la playa con Anjelica Huston.

  • El clásico “The ‘In’ Crowd” de Ramsey Lewis Trio, el tema principal de la película:

 

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Eclosionar con la memoria: el retrato de los padres literarios judíos en Maus y Patrimonio

Cómics/Novelas gráficas, ENSAYOS, Historia, Inmigración, Judaísmo, Literatura - Diego Olivas Arana - 14 Marzo, 2019

Portada de la novela gráfica "Maus" (publicada entre 1980-1991), ganadora del Premio Pulitzer en 1992.

Art Spiegelman y Philip Roth. Un historietista y un escritor. Ambos crecieron en Norteamérica con sus padres, judíos de pura cepa, alimentando una deuda con ellos que se ha reflejado en sus obras: Vladek Spiegelman en Maus y Herman Roth en Patrimony. A true story. Revelaron parte de sí mismos contando la historia de sus padres, y al mismo tiempo, la de los judíos. ¿Puede un testimonio familiar evocar la realidad de un pueblo?

*** Una primera versión de este ensayo fue publicado por primera vez en el número 11 de la revista digital de contenido periodístico Carta Abierta, en julio del 2016.

Entre sus distintas acepciones, la RAE nos ofrece lo siguiente por memoria: “Facultad por medio de la cual se retiene o recuerda el pasado / Exposición de hechos, datos o motivos referentes a determinado asunto / Libro o relación escrita en que el autor narra su propia vida o acontecimientos de ella”.  Cualquiera, acaso todas, podrían aplicarse sin problemas a Maus o Patrimonio. Ambos son relatos reales, de no-ficción. El primero es una novela gráfica, el otro, un mémoire o autobiografía.  Ambos, a su vez, rinden homenaje a un padre. Un judío. Un inmigrante. Un sobreviviente. Representan la memoria de un personaje, de un momento, un sentimiento, tan profundo como brutal.

Cual vampiros deseosos de sangre, nos nutrimos de historias que no son nuestras. Nos aferramos a ellas por diversas razones. Acaso la soledad. Quizás la necesidad de experiencias. ¿Pero qué pasa cuando esa historia no es solamente ajena, mas también muy cercana? ¿Qué sucede al narrar la vida de tu padre -o tu padre y tú- y en el camino, palpar una problemática colectiva? Quienes han leído ambos relatos no tardarán en comparar las situaciones o personajes. Para comprender aquello es menester comentarlos.

Philip Roth (Créditos: Eric Thayer/Reuters).

Las memorias

Maus es sin vacilar el magnum opus de Spiegelman, publicado entre 1980 y 1991. Fue la primera novela gráfica en ganar un Pulitzer, en 1992. La historia es una mezcla perfecta entre una biografía de su padre, una autobiografía, un libro de memorias, un relato histórico y uno de ficción. Vladek, su progenitor, sobrevivió al Holocausto y logró arribar a Norteamérica contra todo pronóstico y restablecer su vida y la de su familia. Se trata de una lección eterna y hermosamente narrada, donde uno no deja de pasmarse ante los horrores sufridos por el judío polaco, mas a la vez, asombrarse y admirar sus inefables ganas de vivir. Al mismo tiempo, es el relato de la relación entre Art y su padre: sus límites, las manías de uno, las frustraciones del otro, la ausencia de comunicación. Es un retrato de su padre y de la impotencia de poder narrar la experiencia de Auschwitz haciendo justicia a lo vivido. En una parte del cómic, vemos a Art conversando desde el asiento de copiloto con su pareja, Françoise. Ella, al volante, lo escucha, esperando calmar su frustración: “Me siento tan equivocado tratando de reconstruir una realidad que fue peor que mis más oscuras pesadillas… ¡Y tratar de hacerlo en una tira cómica! … Tal vez debería olvidar todo el asunto. Hay tanto que nunca seré capaz de entender o visualizar. Quiero decir, la realidad es demasiado compleja para los cómics”. Art vio su gran proyecto truncado debido a la necedad de su padre y a la aparente falta de sensibilidad que suponía hacer un cómic de su experiencia.

Patrimonio, por su parte, es un libro publicado en 1991. Narra el último episodio en la vida de Herman Roth, su padre, un judío emigrado a Newark, Nueva Jersey, desde la Galitzia polaca, antes del estallido de la guerra. Fluctúa entre varias escenas en la relación del padre y su hijo a través del tiempo, siempre con el azaroso presente de 1988, donde el antes vigoroso e inmortal cuerpo de Herman empieza a decaer, como síntoma de un implacable tumor cerebral. El triste y literal proceso de descomposición de su padre será sufrido también por Philip Roth, quien escribirá el libro mientras lo acompaña en el inexorable sendero a su desaparición, redescubriendo su relación, enfrentándose a sus frustraciones pasadas y acercándose a su padre como jamás lo hubiera concebido, liberándose en el camino. Se trata de una contemplación de la historia familiar, del amor y la muerte.

Art Spiegelman en su estudio, 2018 (Créditos: Phil Penman, The New York Times).

Juan Villoro comenta en Safari accidental (Editorial Etiqueta Negra, 2006) sobre el testigo y el reto de contar un episodio semejante. “El intento de darle voz a los demás -estímulo cardinal de la crónica- es un ejercicio de aproximaciones. Imposible suplantar sin pérdida a quien vivió la experiencia”. Luego cita a Giorgio Agamben: “quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar”. Tal afirmación está presente en el miedo de Art Spiegelman de realizar Maus y a su vez, el intento de retratar quién fue su padre y el advenimiento de su muerte en Patrimonio de Roth.

Judíos perdidos en Estados Unidos

Acaso el registro cultural más fuerte de la memoria, tanto en Maus como Patrimonio, se encuentra en las personalidades de sus protagonistas. Vladek Spiegelman y Herman Roth no son personajes de ficción, y sin embargo, son demasiado parecidos, en un nivel tan desmedido como -incluso- irrisorio. Ciertamente, de no saberse los detalles, podrían ser la misma persona. Aquello no es una mera coincidencia o un reflejo de aquella noción sobre la inexistencia de originalidad en las historias, no. Esto tiene que ver teorías narrativas, psicología o ciencias sociales, pero más que nada, con la historia.

La cultura judía constituye un patrimonio cultural en ambos textos, y en los arquetipos encarnados en ambos personajes. Francisco Javier Rodríguez, en el libro Saber narrar (Aguilar, 2012), habla de los arquetipos como una forma de hacer que alguien cumpla una función determinada dentro de un relato. Dice Rodríguez que “el psicoanalista suizo Carl G. Jung elaboró el concepto de arquetipo para definir esas personalidades que se repiten en cualquier cultura humana, formando parte de lo que él llamo el inconsciente colectivo. Son una constante en todas las épocas y culturas, y aparecen tanto en los cuentos y en los mitos como en el plano individual, tanto en las personalidades como en los sueños”.

Página de “Maus” donde Art Spiegelman cuestiona la dificultad y el propósito de retratar la vida de su padre.

Podríamos decir que, en estas historias escritas por hijos judíos-americanos, sus padres son retratados de la misma manera: como los clásicos judíos inmigrantes de primera generación, es decir, aquellos que nacieron en Europa y erraron a Norteamérica en busca de prosperidad y nuevas oportunidades. Vladek viene de Częstochowa, Polonia y fue un sobreviviente de los campos de concentración, llegando a Nueva York más adulto. Herman, por su parte, salió de Europa y empezó su vida en Nueva Jersey más joven. Son de la misma generación (el primero nació en 1906 y el otro en 1901). Sus situaciones son similares: provienen de familias pobres y tuvieron que dedicarse al trabajo desde temprano, abandonando el colegio y volviéndose con el tiempo, grandes jefes de familia y empresarios, a pesar de la precariedad de su condición y del antisemitismo imperante en la primera mitad del siglo XX. Además, ambos son viudos que encontraron una segunda pareja para compartir la senectud.

 

No obstante, probablemente lo que más sorprende de estos ancianos radica en la similitud de sus personalidades. Son fieles paradigmas del llamado ‘judío duro’: hombres serios, muchas veces insensibles, muy trabajadores y con una increíble capacidad de sacrificio por la familia. Obstinados, listos, tenaces, dueños de una tozudez sin límites; las características clásicas del estereotipo de los primeros inmigrantes judíos. La masculinidad judía, a su vez, es un patrón muy fuerte y notable, de un matiz cultural muy arraigado, más que nada en el padre de Roth (cuyo retrato del padre o de los judíos estadounidenses se manifiesta a través de toda su obra). El autor afirma en el libro que la razón de ser de su padre era en esencia un esfuerzo vehemente de hacer que sus hijos alcancen aquello que le fue negado: ser aceptados como americanos. Sin embargo, en ese intento, ellos -Vladek y Herman-, se distancian de sus hijos, pues su mentalidad no ha cambiado, y Art y Philip no comprenden, desde niños, el porqué de su proceder, de su dominancia y severidad. Quizás en el caso de Art sea más fuerte, teniendo siempre la sombra de su padre, el sobreviviente de Auschwitz, cuyo broken english de acento yidis discurre siempre en su fatídica experiencia, tornando inanes las inquietudes y angustias de su hijo.

Herman Roth e hijos Sandy y Philip en Bradley Beach, New Jersey. Agosto, 1937. De arriba hacia abajo: Herman (36), Sandy (9), Philip (4) (Créditos: Nat Bodian, Fuente: Newark Memories).

Además de ello, estos personajes comparten el ser muy realistas, exigentes o mezquinos. Tanto el padre de Spiegelman como el de Roth son criaturas ambivalentes, llenas de contradicciones. Al igual que Herman, Vladek puede parecer un manipulador de inquietudes y manías patológicas, pero siempre actúa con la seguridad de quien obra por el bien de la familia. Y al igual que Vladek -que lo demuestra valientemente durante su estadía en Auschwitz-, Herman puede parecer un monstruo, pero nunca vacilará en apoyar a otros judíos migrantes, ya sea con dinero, amistad, comida, incluso usando a su hijo, el afamado escritor, para conseguir contactos de editores y publicar libros de judíos.

La vejez también los atormenta de manera violenta, y sus hijos -en especial Roth- la retratan con fidelidad. Comparten la muerte de sus esposas como un fantasma constante. La diabetes, los infartos y la pérdida de un ojo en Vladek. El tumor cerebral y todas sus secuelas, como el ir perdiendo la vista, la falta de equilibrio, el no controlar sus esfínteres, la parálisis facial o la desaparición de sus facultades de deglución, en Herman.

El padre de Roth había llegado a un nivel de mezquindad y obsesión por el ahorro “demasiado judía” para su hijo, pero al mismo tiempo ridícula: su rechazo a comprar el periódico -a la espera de leer la copia usada del vecino-, o el tener a la señora de la limpieza solo una vez al mes -manifestando una autosuficiencia exagerada-, reinando la suciedad en el departamento. De la misma forma, Vladek no se queda atrás: obsesionado con el orden, organiza sus pastillas, se queja indefinidamente si encuentra algo fuera de su lugar. Recoge alambres de la calle para su posible uso; buscando ahorrar, roba servilletas y papel toalla de los baños públicos y restaurantes. Por último, se rehúsa a comprar algo que necesite e incluso a pagar por el peluquero de su segunda esposa, Mala, a quien enloquece. Se revela como un acumulador de cachivaches compulsivo. Todo ello, entre otras características o detalles de ambos, reflejan la presencia de la caricaturizada idea que se tiene -o del patrón que se repite- del judaísmo entre los primeros inmigrantes de Europa a Estados Unidos. En un momento del cómic, vemos a Art comentar: “De alguna forma él es como la caricatura racista del viejo avaro judío”. Podría decirse que estos homenajes, además de biografía y de literatura, son retratos etnográficos, pues los modelos de los personajes no solo hablan de dos individuos, sino de todo un grupo determinado.

Edición Hardcover de “Maus”, 2003.

Objetos mágicos en la familia judía

Como descripción acaso material o estática de la memoria, un recurso vital en ambas obras son los objetos. Ellos evocan tanto una instancia temporal como diversas emociones. Todos poseen correlatos cruciales para la comprensión de los cuatro personajes, los padres y sus  hijos.

Edición en español de “Patrimonio” de Roth (Seix Barral, 2003).

Para comenzar, tenemos un elemento que se repite en las dos narraciones: la idea de tener una esposa. Vladek y Herman volvieron a empezar una relación luego de enviudarse. El primero se casó con Mala y el segundo convive con Lil. Sin embargo, estas mujeres viven asediadas por la impoluta y majestuosa figura de la difunta ex mujer: Anja, la primera esposa de Vladek y madre de Art, se suicidó muchos años después de la guerra, ya en Nueva York, trastornada por la experiencia en Auschwitz. Un episodio que jamás superó, a pesar del coraje y apoyo de su esposo. Su muerte, a su vez, afectó sobremanera a su hijo. Bessie Roth vivió mucho más, en Newark con su familia, mas una trombosis la desconectó de la Tierra en un restaurante, en 1981, siete años antes de los sucesos narrados en Patrimonio.

Así, Mala y Lil sufren la constante referencia a la perfección y santidad de sus antecesoras, además de estar siempre -e involuntariamente- a la orden de sus parejas, quienes sienten una necesidad enferma de tener alguien a quien mandar. Roth comenta en el libro que Lil “estaba condenada a ser imperfecta y nunca alcanzar el estatus de Bess Roth, a quien él ahora exaltaba como un parangón de la femineidad”.  De aquí podemos derivar otro objeto en común importante: la vestimenta de las difuntas esposas. El trato que le atribuye cada judío es distinto: Vladek nunca se deshizo de los vestidos de Anja, se rehusaba a donarlos y quería que Mala los use, ofendiéndola con la oferta. Herman, por su parte, arrojó todos los vestidos de Bessie el mismo día de su entierro, desesperado e inconsciente, asegurándole a su hijo que a él “no le servía de nada” y que “podría serle útil a otros judíos”.

De la misma forma, existen otros objetos en estos relatos, unos más esenciales que otros, que denotan un significado trascendental para los personajes. Por ejemplo, está el diario de Anja durante el Holocausto. Sus escritos de Auschwitz. Art no pudo ocultar su ira al descubrir que su padre había arrojado tales manuscritos a la basura, llamándolo ‘asesino’. Así como Vladek perpetró tal acción, Herman obsequió la colección de estampillas que Philip había juntado durante toda su niñez, hecho que le fue ocultado por años. Ninguno de los padres parece respetar la herencia familiar, y reflejan una alta insensibilidad en los ojos de sus hijos.

En Patrimonio se ve también cómo la cultura judía existe todavía en el afecto y la herencia de los hijos, incluso si no la practican, la vida de Philip ha estado rodeada de adminículos o detalles judíos. El cuenco de afeitar del abuelo Sender Roth, que encarna tanto una herencia familiar como una ejercicio de tradición judía, resulta un ejemplo viable, pues Roth recuerda que todas las semanas se reservaban diez centavos para que su abuelo, que había estudiado para ser rabino, vaya a la barbería antes del Sabbath. Él lo veía como algo mítico, ritual y luego solicita su posesión a su padre. Asimismo, están los tefilín, las envolturas de cuero que contienen pergaminos de las sagradas Escrituras, que siempre habían estado en la sala y tanto Philip como su hermano mayor contemplaban como algo legendario. Tras descubrir el tumor, Herman los abandonaría en el camerino de un centro comunitario judío, para sorpresa e indignación de su hijo Philip.

Roth frente a la escuela hebrea donde estudió de niño (Créditos: Bob Peterson, Fuente: Time Life Pictures/Getty Images).

Superando el horror de sobrevivir

En Misery (Debolsillo, 2003), Stephen King nos obsequia una reflexión atractiva entorno al escritor y la memoria: “los escritores lo recuerdan todo, especialmente las heridas. Desnuda a un escritor, señala sus cicatrices y te contará la historia de cada una de ellas, incluyendo las más pequeñas. De las grandes, se sacan novelas, no amnesia. Es bueno tener un poco de talento si quieres ser escritor, pero el único requisito auténtico es la habilidad para recordar la historia de cada cicatriz… El arte consiste en la persistencia de la memoria”. Maus y Patrimonio son textos centrados en la memoria. En ellos, los dos hijos tratan de inmortalizar la historia de sus padres, haciendo un recorrido de la historia personal, una crónica familiar, pero a su vez, hablando del problema de ser judíos, de la Segunda Guerra y Auschwitz -en Spiegelman- y de empezar desde cero en Estados Unidos, escapando de la miseria. Ambos testimonios retratan un periodo y un espacio en el tiempo. Es un registro que comprende un pasado desgarrador, de diáspora, riesgos y sacrificios, pero que también entraña intensos recueros de valentía, del poder de la familia, del aprecio por la tradición y los orígenes, tornándose así tanto individuales como universales.

Página de “Maus” donde el padre de Art Spiegelman narra un episodio de inicios de la Segunda Guerra Mundial donde asesinan judíos en su barrio de la juventud.

Se trata, asimismo, de una lucha personal. Tanto Art Spiegelman como Philip Roth tienen que aceptar a sus padres y descubrirlos, revelarlos, conocerlos. Acaso en Art aquello es más azaroso, debido a la truncada comunicación con el padre que a través de Maus intenta reestablecer. Philip, por su parte, si está con su padre en todo momento, lo aguanta y apoya, más como una figura paternal -o maternal, como afirma el mismo Herman- que como un hijo. Como mencionan en ambos libros, sus autores han dirigido su vida al arte y la escritura para alejarse lo más posible de la sombra de sus padres: Art confiesa que escogió el arte porque su padre lo consideraba una pérdida de tiempo; Philip revela que Herman nunca entendió el oficio de escritor ni la docencia, que los daba por algo ambiguo, mas lo respetaba. Exponen la vida de sus padres a través del arte. Consolidando su herencia, su patrimonio, Auschwitz y el judaísmo, y finalmente separándose de ellos, superándolos.

Sobrevivir al padre a través de la memoria.

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Evocando la tinta: Conversación con Francisco Lombardi

Cine, Cine Peruano, ENTREVISTAS y PERFILES, Literatura, Periodismo - Diego Olivas Arana - 31 Octubre, 2018

Ilustración de Lombardi para la edición especial de su filmografía, "Lombardi: 10 Obras Maestras".

Un encuentro inédito con Francisco Lombardi sobre una de las obras más conocidas de su filmografía, uno de los mejores retratos del periodismo en el cine peruano: Tinta Roja.

 

El Día del Periodista se celebra el 1 de octubre en el Perú. Acaso con cierta dilación, aprovecho tal efemérides hacia el final del mes para compartir este encuentro con el director de Tinta Roja, realizado a fines del 2016 como investigación para mi tesis de licenciatura.

 

Lombardi y su película

El director de Tinta Roja es definitivamente el primer y más importante propulsor de un cinéma d’auteur en el Perú. Francisco Lombardi (Tacna, 1949) es un realizador que se ha comprometido con su mirada, cuyo corpus fílmico siempre delata: identificable en cada una de sus películas a través de ideas, críticas, inquietudes, personajes o relaciones características. Si nos explayamos en la clasificación, podríamos proponer la filmografía de Armando Robles Godoy (1923-2010) como aquella de un cine de autor, precedente a la de Lombardi. Sin embargo, la obra del segundo ha sido más prolífica y permanece vigente (Dos Besos, su última entrega, salió el 2015). Hoy en día han aparecido otros directores peruanos que también apuestan por un cine que devele su perspectiva del mundo e inviten a la reflexión o al cuestionamiento, como Josué Méndez, Claudia Llosa o Héctor Gálvez, entre otros, pero, acaso por la trayectoria, la obra de Lombardi prevalece todavía como la primera referencia de un estilo de cine en el Perú.

Su particular visión se ha enfocado siempre en los claroscuros de la realidad urbana, especialmente la de Lima. Federico De Cárdenas afirmaba que Lombardi ha reflejado una percepción propia de la sociedad peruana que raya entre lo concreto y lo metafórico, y que le ha permitido narrar historias que se tornan universales. Por otro lado, Ricardo Bedoya sostiene que a Lombardi siempre le han interesado dos cosas: el recorrido por la ciudad, lo urbano; y el periodismo, el cronista que se acerca a los hechos de la realidad y los contempla. De alguna manera, esto es lo que él ha hecho en su filmografía, acercarse a esos rincones sórdidos de la realidad. Y así existen otras constantes en su cine, como las confrontaciones masculinas o rivalidad entre dos hombres; la relación de maestro y aprendiz, que no pocas veces roza con la del padre e hijo; la crítica al periodismo y los medios de comunicación; la violencia de los años de terrorismo; o el decaimiento de una sociedad abatida por la corrupción y la crisis económica. Temas que pueden verse indistintamente en muchos de los exponentes más célebres de su obra, como Muerte al Amanecer (1977), Muerte de un Magnate (1980), Maruja en el Infierno (1983), La ciudad y los perros (1985), La boca del lobo (1988), Caídos del Cielo (1990), Bajo la piel (1996), Pantaleón y las Visitadoras (1999), Ojos que no ven (2002) o Mariposa Negra (2006), entre otros. Tinta Roja (2000) es una película ambientada en Lima que a su vez es una adaptación de la novela homónima del chileno Alberto Fuguet (Alfaguara, 1996), ambientada en Santiago de Chile. Se trata de una de las adaptaciones de guion más elaboradas y acertadas de Giovanna Pollarolo, guionista del director durante una considerable parte de su filmografía. Una historia que se integra idóneamente al universo lombardiano, donde encontramos casi todos los temas que acabamos de mencionar… ¿Pero por qué Tinta Roja es tan importante para el cine peruano?

Poster de Tinta Roja (Ilustración de Rocío Urtecho – Jugo Gástrico).

Quizás por ser la más recordada película de Lombardi -acaso junto a La ciudad y los perros o La boca del lobo-. Argüiría que no es la mejor, aunque sí una de mis favoritas: Caídos del Cielo o La boca del lobo, por ejemplo, me parecen superiores, mas Tinta Roja está fresca y vigente en la memoria de muchos peruanos. No solo entre estudiantes de periodismo o ciencias de la comunicación. Tampoco es una predilección exclusiva de cinéfilos, guionistas o críticos de cine. Hablamos de una de las películas peruanas más queridas, repetida incontables veces en la televisión nacional, proyectada en clases de periodismo y ética en universidades, galardonada en diferentes festivales internacionales, siendo el único largometraje peruano que ha ganado la Concha de Plata al Mejor Actor en el Festival de San Sebastián del 2000, otorgado a Gianfranco Brero por su interpretación de Saúl Faúndez, el mejor personaje de la película -y uno de los mejores de todo el cine peruano-, afamado por sus profusos momentos y citas de esplendor, como este: Quiero algo más que el qué, el quién el cómo y no sé qué chucha más. Quiero que el lector se meta. Se identifique, piense que esto le pudo pasar a él. Todos los días se muere alguien, carajo. Eso no es novedad. Tienes que hacer que ese muerto parezca el primero, y para eso tienes que encontrar un ángulo diferente, personal…

En Tinta Roja, Alfonso Fernández Ferrer (Giovanni Ciccia), egresado de periodismo, aspirante a escritor y reciente practicante en la sección de policiales del diario El Clamor, debe lidiar con Saúl Faúndez (Brero), su irreverente, nada ortodoxo mas siempre eficaz editor y mentor. Así, Alfonso inicia un adentramiento al bajo mundo de las redacciones de tabloides limeños, donde es instruido por Faúndez en el seductor arte de la manipulación periodística, tanto de las personas que forman parte de la noticia, exponiendo los dramas de sus vidas, como de los textos en sí, inventando detalles, recreando -o ‘maquillando’ llamativamente las historias ‘humanas’ para atrapar y conmover al lector. La perversión y la pérdida de la inocencia para Alfonso deviene también en una transformación y autodescubrimiento para ambos personajes. Un relato de aprendizaje que acontece en una atmósfera de muerte, mentiras, periódicos y un retrato honesto y oscuro de Lima.

***

Encuentro con el cineasta

Pactar un encuentro con Pancho Lombardi fue algo azaroso. Debe haberme tomado alrededor de todo el año 2016 para convencerlo, sobre la base de un puñado de correos electrónicos. Todavía conservo alguna de las singulares negativas, como “estoy con el tiempo fatal, lo siento” o “mejor habla con Giovanna [Pollarolo], han pasado muchos años para mí y no creo que pueda dar mucho detalle”. Meses después, cuando ya daba por descontado la posibilidad de verlo, le escribí una última vez, casi por deporte, y un mensaje insospechado arribó a mi bandeja de entrada: “Diego: Viernes a las 12:15, en mi departamento en Miraflores… Tendré media ahora aproximadamente. Quizás hasta la 1. Te espero”. Fue así como lo vi, en su casa cerca a Larcomar. Para recordar Tinta Roja.

Francisco ‘Pancho’ Lombardi (Fuente: Flickr de Aline Arruda).

Me habla de su experiencia como periodista. Lombardi siempre ha demostrado un interés por el periodismo que ciertamente no obedece a coincidencia alguna. Tras estudiar dirección de cine en el Programa de Cine y Televisión de la Universidad de Lima, fue captado pronto como crítico de cine en la emblemática revista Hablemos de cine, labor que alternó con su trabajo en el suplemento dominical Suceso, del diario Correo, donde hacía lo mismo. A Correo llegó a través de su padre, que se desempeñaba como periodista de hípica. Si bien Lombardi desarrollaba específicamente un periodismo cultural, es una faceta que ha perdurado hasta años recientes, quizás cada vez con menos frecuencia, a través de textos sobre fútbol en el diario El Comercio. Y así arrancamos:

“Sí. Mi padre trabajaba ahí, y como iba seguido a verlo, conseguí trabajo en el diario y pronto me pidieron reemplazar durante un tiempo a un redactor de Suceso. Me quedé varios meses y así conocí el ambiente, y descubrí personas que atrajeron mi atención. Fue una etapa interesante que me tocó vivir”.

¿Dirías que ese primer acercamiento al periodismo motivó Tinta Roja? ¿Qué influyó a la decisión de adaptar la novela a un guion de cine?

“Bueno, de alguna forma sí, porque pasaron los años y cuando llegó a mis manos la novela de Fuguet, reconocí en ella muchas cosas que yo había vivido de cerca, me identifiqué, había personajes interesantes. Siempre busco personajes que revelen determinadas maneras de ser y de ver las cosas, ciertas conductas que sean representativas de conductas más generales, universales, peculiares o especiales, qué se yo. Eso estaba en Faúndez y el grupo de personajes que lo rodean en la novela”.

Sobre el libro, cuando hablé con Giovanna Pollarolo, me dijo que para ella, Fuguet jamás habría escrito Tinta Roja si no hubiera leído Conversación en la catedral (1969). Una novela fundacional en esa manera de ver a los periodistas, como escritores frustrados y bohemios. Esto luego lo he corroborado leyendo un texto incluido en una edición de Tinta Roja del 2003, donde Fuguet habla de los elementos autobiográficos de la novela y recuerda cómo la lectura de El pez en el agua (1993) evocó distintos recuerdos de su pequeña experiencia como periodista policial, y lo motivó a leer Conversación en la catedral y La tía Julia y el escribidor (1977). En Tinta Roja hay mucho de Mario Vargas Llosa y la visión del periodismo en su narrativa, incluso está el detalle de Pollarolo de hacer que Alfonso siempre tenga uno de sus libros consigo. Pienso en lo que me cuentas de la gente que descubriste en ese primer trabajo periodístico: ¿hay otras inspiraciones además de los personajes de MVLL? ¿Gente que conociste o periodistas reales de la época?

“De la época no, pero sí recordaba a algunos de los periodistas de esos tiempos trabajando en Correo. Conocí ahí ciertos personajes parecidos. A pesar de que no salía a reportear, me sentía en esa época, cuando recién entré, similar al personaje de Ciccia… También, cuando al final de la película llega este nuevo practicante, que se presenta no ante Faúndez, sino ante Alfonso, y le dice algo así como ‘me han mandado para el nuevo puesto’… Es el chico nuevo en la redacción, que seguramente seguirá los pasos y la transformación que Alfonso sufre durante la película. Ese personaje también se parece un poco a mí”.

¿Y qué hay de Faúndez?

“Pasa que cuando escribía críticas de cine en el dominical Suceso, llegué donde un director de esos tiempos que tenía fama de bohemio y aficionado a las drogas, alguien que de pronto desaparecía.”

¿Recuerdas su nombre?

“Lo recuerdo, lo recuerdo, pero no voy a decirlo [risas]… Llegué donde él y me dijo: ‘tú eres el hijo de Francisco Lombardi’ y yo ‘sí’, y me pregunta: ‘¿y por qué te ha mandado aquí?’ y le contesto: ‘bueno, he venido a hacer crítica de cine’ y él ‘¿y qué tiene qué ver la crítica de cine con lo que te voy a pedir que hagas acá? Nada. No tiene nada qué ver’… Así nos conocimos. Un personaje que me trató en un inicio de forma muy parecida a Faúndez. Después se portó muy amable conmigo. Pasa que mi trabajo en Suceso consistía mayormente en voltear noticias, redactar un poco pero sobre todo voltear. Llegaba un jueves en la mañana y durante todo el día hasta las 11 de la noche tenía que voltear las inactuales que me encargaba este hombre. Era su trabajo, pero como él no venía, terminaba haciéndolo yo. Pasó el tiempo, tenía muchos meses trabajando ahí, y de pronto surge la oportunidad de un viaje a Canadá para estudiar cine. Le cuento a mi padre y me dice que no me vaya porque le parece que van a botar al director y como yo hago casi todo en Suceso quizás termine siendo el nuevo director. Tenía 20 años, para mi padre era una gran oportunidad. Pero yo no tenía la ambición de ser periodista, yo quería dirigir películas. Pero en esa época no habían películas, entonces me agenciaba haciendo periodismo porque lo que yo quería hacer no estaba disponible, así lo veía yo. Al final me fui a Canadá y nunca supe qué pasó con esta persona, pero tuve la oportunidad de volverme el director interino de ese suplemento. Quedó como experiencia”.

Gianfranco Brero es Saúl Faúndez, el personaje que se roba la película.

 

Es interesante, entonces, pues tanto Alfonso en la ficción de la película como tú en la realidad tuvieron el mismo desenlace: ambos fueron jóvenes y talentosos jefes del medio en que trabajaban, temporalmente, antes de dejar el trabajo en busca de realizar sus ambiciones artísticas.

“No lo había pensado [risas] pero diría que así es”.

Conversando también con Ricardo Bedoya, me dijo que para él Tinta Roja reflejaba esa visión más clásica del perfil del periodista, uno antiguo, de la década de los ’50 o ‘60, aquella de las películas emblemáticas del subgénero del cine de periodismo: el periodista bohemio que madruga en la redacción, que está siempre fumando, etcétera. ¿Opinas lo mismo?

“Puede ser. Como te digo, la película también tiene mucho que ver con esos recuerdos de cuando hacía periodismo, en los años ’70. Creo que la esencia del periodismo está ahí”.

Sigue vigente.

“Sí. Digamos, hay diferencias pero no en la naturaleza más profunda”.

La esencia del quehacer periodístico…

“Exacto. Está ahí. Tú ves la película y está ahí… Ahora, una vez metido en el tema y mirando los sentidos que va adquiriendo la historia que estábamos narrando y eso, pienso que a mí me interesaba mucho el uso que se le da a la noticia para vender. La noticia como espectáculo. Tiene que ver un poco con la sensibilidad actual, pues se trata de vender a cualquier precio lo que la gente quiere, que es por lo general justamente aquello conectado al espectáculo, la farándula, inventar cosas que llamen la atención. Se ha perdido el sentido que la noticia poseía probablemente cuando se inició el periodismo. Hoy en día el periodismo es una mixtura de muchas cosas distintas… Está también la prensa chicha que proliferó en el gobierno de Fujimori. Pero yo no le he dado mucha relevancia a ese tema, incluso en los debates y conversatorios sobre la película, porque el sentido de la película no era la política, sino el cómo se usaba el periodismo para vender”.

Pienso en tu actividad periodística y en las reflexiones que tienes sobre la profesión. De hecho es algo muy importante para ti, al fin y al cabo, el periodismo está presente en muchas de tus películas.

“Presente, sí, pero con un sentido bastante crítico, como habrás visto. A ver, de los que me acuerdo: el Sinchi en Pantaleón y las Visitadoras, era un corrupto. En Bajo la piel también hay un periodista que sólo se dedica a joder a la gente…”.

Sí lo recuerdo. Pacheco, el reportero mentiroso y sensacionalista.

“Ese mismo”.

En Caídos del Cielo también hay un periodista, un locutor en un programa de radio.

“Sí, pero ese no diría que es periodista, es un personaje más bien bueno, ingenuo, de buena voluntad. Pero hay más: en mi primera película, Muerte al Amanecer, los periodistas están como locos salvajes queriendo coger la noticia. No les permiten pasar y ellos dicen ‘a mí no me interesa, yo voy a llegar’”.

Portada y contraportada del DVD de Tinta Roja.

También en Mariposa Negra. En todas estás películas ensayas una crítica de una determinada forma de ejercer el periodismo, entonces.

“Claro, en esa película está mucho más presente el periodismo, definitivamente. Ahí sí se toca mucho más el tema del periodismo político en la prensa de Fujimori, pues se ve el uso de la prensa para tapar un caso. Y la protagonista, una chica muy cínica que luego va teniendo una especie de transformación de su mirada a partir de su relación con este personaje que la conmueve, que revuelve cosas dentro de ella”.

Vemos ahí otra lectura del periodista.

“Sí, la de un periodista que se reconvierte en alguien quizás más decente”.

Y en esta otra, una de tus primeras películas, Muerte de un Magnate.

“¿Ahí hay un periodista? Solamente recuerdo el comienzo, donde yo interpreto a un periodista, inclusive. Al inicio hay unas entrevistas pero no está muy presente…”

Algo de metaficción entonces, siendo tú quien interpreta a este periodista secundario.

“Quizás [risas]… Yo al periodismo le doy un enorme valor en cuanto a su rol de consciencia moral del país, -algo que ha sucedido mucho en el Perú-. Los periodistas descubren y destapan cosas. Muchas de ellas convenientes para la salud moral del país, muchas otras no, al contrario. Pero bueno, el periodismo bebe de ambas fuentes”.

Y cómo ves Tinta Roja, ¿cómo una película sobre periodismo o más como una de aprendizaje, de una relación padre e hijo?

“Es básicamente, en el fondo, una película de aprendizaje. Un tema clásico de la literatura y el cine. Pero claro, el mundo en el cual se desenvuelve la historia es el periodismo, por lo tanto, diría que es a su vez una película sobre periodismo”.

Entonces es en primer lugar una película sobre una relación de aprendizaje, luego una película sobre periodismo, pero además es una película sobre Lima. Una Lima en los tiempos de Fujimori y la prensa sensacionalista.

“Mmm… Bueno, si te das cuenta, en la película no se toma directamente el tema del uso de la prensa por parte del gobierno. Piensa que es una novela chilena adaptada al Perú, que no intenta recrear ese momento sino algo más general sobre el periodismo.

Claro, se puede sugerir la ubicación temporal, pero no es algo concreto, en realidad.

Exacto, y eso le quita cierto carácter coyuntural a la película, que sí tienen otras de mi filmografía como La boca del lobo, muy coyuntural u Ojos que no ven, bastante también. Tinta Roja es más amplia en ese sentido.

Aun así, muchos la consideran situada en esa época, fines de los ’90, de la dictadura de Fujimori. ¿Dirías que está ambientada en esos tiempos?

“Sí.. sí creo que la época sería esa”.

Lombardi en entrevista con Cinencuentro durante el 22 Festival de Cine de Lima, 2018.

Regreso a lo que dijiste hace un rato, que estamos hablando de una novela chilena adaptada al Perú. Concuerdo en que es una historia con características universales, que podría suceder tanto en Santiago de Chile como en Lima. Con respecto al guion, ¿estuviste muy involucrado en la adaptación de Giovanna Pollarolo?

“Pues en cada proyecto me involucro mucho en el guion. Siempre. Es decir, no escribo, últimamente por lo menos, pero sí me reúno con el o la guionista una o dos veces por semana y corrijo lo avanzado, intercambiamos ideas. Avanzamos de manera conjunta. El guion es lo que más demora. Tal vez en una adaptación es menor, pero cuando es una historia original y se empieza de cero, puede tardar muchísimo. Recuerdo con Dos Besos, mi última película, fueron años, se frustró y todo. Fue con Augusto Cabada. El proyecto arrancó en España, después se echó para atrás, luego vino la crisis española, pasó otro productor, después yo compré el proyecto para adaptarlo al Perú… Ahora estoy trabajando tres proyectos simultáneos a ver cuál termina agarrando cuerpo [risas]… Pero sobre el guion en Tinta Roja, pues yo diría que fue un buen trabajo de adaptación. Quizás la razón de su éxito”.

Ese guion de Pollarolo es un caso particular: el tránsito de la ambientación geográfica y cultural de la novela, del contexto chileno al peruano. Hay bromas y personajes que son muy chilenos y en la película resaltan su peruanidad.

“Sí. Pienso que, aunque siga bastante al libro, la estructura que tiene la película, es decir, la forma en la que se ha trabajado el guion, es lo que le da un plus, ¿no?”

Porque la novela es más lineal, con las comisiones, los casos para reportear. La película es un gran flashback que se cierra cuando Faúndez recibe la noticia sobre su hijo, que lo destruye.

“Cierto, ese es el gran cambio. Pero sabes, ya tocando estos temas, yo creo que la principal virtud de Tinta Roja es que se trata muy probablemente de la película donde más se ha acertado en vincular el tratamiento con la historia. Hay un tratamiento visual, de cámara y eso, que se siente muy cercano de lo que es el mundo de la película: esa naturaleza inestable del reportaje. Es muy contrario a lo que yo hago normalmente, a mí me gusta que la cámara no se note mucho, que sea más transparente. Que no haya artilugios. Esto fue una excepción interesante”.

¿Cómo plantearon eso?

“Me pareció correcto para la película. Siempre he pensado que cada película tiene una especie de necesidad propia. Cada una te va marcando una forma. En el caso de Tinta Roja parecía que era eso, una película sobre el reportaje, la prensa. Una película con mucho movimiento, inestable”.

Y al parecer no te equivocaste. Se siente así y funciona muy bien.

“¿Sabes? He visto hace poco la película. Pasa que la ha comprado Ibermedia, para que la pasen en todos los canales del gobierno, y hemos tenido que recuperarla de un Betacam antiguo para hacer una copia… En fin, volví a verla y recordé que me gusta mucho visualmente, como te he mencionado. Me parece una película que tiene mucha correspondencia entre forma y contenido, por ponerlo de alguna forma vulgar”.

Me he quedado pensando en esto de la inestabilidad de la cámara, del ir corriendo a las comisiones, de la inquietud de la reportería… Todo eso me remite a algo también muy presente en tu cine, el tema de lo urbano, de la ciudad.

“Como hablamos hace un rato, es una película sobre la ciudad de Lima. Creo que quizás sea la película peruana donde aparece más la ciudad, visualmente. Incluso empieza con una descripción de la ciudad, en ese paseo del carrito con Carlitos Gassols [en su personaje, Van Gogh]”.

Claro, empieza en el centro de Lima, en la Plaza Bolognesi. Lima como idea y como espacio.

“Sí, empieza ahí, pero da vueltas por Lima, por la ciudad, poco a poco se va desviando, penetra en las partes más alejadas de la ciudad, las barriadas, la periferia. Los personajes de la película siempre están yendo de un lado a otro, todo el tiempo en muchas partes. Para mí fue una película que también tiene que ver mucho con Lima. Una película bien urbana en ese sentido, como tú dices”.

La ciudad como espacio está más frecuente que la redacción del periódico, incluso.

“Claro… Es una película, además, que se hizo con mucha comodidad, a diferencia de otras de mis películas. Es decir, había medios. Por ejemplo, la redacción es toda una construcción, no es ningún periódico. Se hizo en donde está la Clínica Delgado ahora, estaba abandonado, no tenía nada. La fachada también. Algo que me gustó mucho fue que, como era una coproducción con España, teníamos una directora de arte española muy buena, quien organizó todo el decorado. Ella diseñó esa redacción, que me pareció bien ‘redacción de época’. También tuvimos un director de cinematografía, Teo Delgado, maravilloso. Esto ayudó mucho a que la película sea mejor visualmente. Hay inclusive una escena, la primera vez que sale ‘Varguitas’ (Alfonso) después de estar en el cementerio y ver al chico colgado. Les dicen que ha habido otro accidente en la Costa Verde. La camioneta llega y hay un momento determinado donde la cámara está dentro de la camioneta ya cerca de su destino. La camioneta para y la cámara está fuera como una subjetiva, sube a ver a los personajes y ellos bajan sin corte y la cámara los empieza a seguir, pasa el camarógrafo, los supera, y viene con ellos sin corte. Van avanzando y luego baja la cámara y descubre al cadáver sin cortes. Y todo esto desde la camioneta. Un movimiento de cámara que hicimos miles de veces hasta que ligó, y eso totalmente ingenio de la cinematografía de Teo Delgado. Un capo. Trabajó conmigo en muchas películas desde entonces, pero está actualmente en series de televisión españolas.

Lombardi durante la presentación de Pantaleón y las Visitadoras en el 2000 (Fuente: FICVIÑA).

Sí recuerdo que fue coproducción con España. Hasta acordaron tener dos actores españoles, ¿no?

“Era América Producciones, una empresa que tenía dinero para la producción. Teníamos buen presupuesto. Luego, todo el tratamiento de sonido en el laboratorio en Chile, y toda la posproducción extra de sonido más imagen en España. Entonces, Tinta Roja tuvo muy buenas condiciones de filmación y producción. Es la última de mis películas que se ha hecho sin preocuparse por el dinero. Todas las demás no, como la que le siguió, Ojos que no ven, que se hizo en las condiciones más misias, con cinco personas que pusieron 20 mil dólares cada una. Y recuerda que fue una película enormemente más complicada que Tinta Roja, eran seis historias con seis elencos distintos”.

Y en esa película también tenemos un periodista, el presentador de noticias corrupto interpretado por Paul Vega, que sigue todo el tema de Fujimori y que acaba con el rostro deformado…

“Ajá, claro. Ahí tienes otro personaje periodista. Uno entregado al poder”.

Gianfranco Brero [Faúndez] me contó sobre la coproducción con España. Me dijo que ya habían pactado un actor español para el personaje de Faúndez, ¿no? Antes de que lo busquen.

“Así fue. Yo viajé a España unos meses antes para conversar con el actor, no recuerdo su nombre pero era un top, muy conocido allá, hacía mucho teatro. Pero tuve un diálogo muy deprimente con él. Una persona muy altanera. Me planteó desde el primer comienzo que había decidido convertir a Faúndez en un personaje español que vivía en Perú. Que no haría en lo absoluto ningún esfuerzo en intentar, digamos, imitar la forma de hablar de los peruanos, pues le parecía ridículo. Me pedía que efectuara los cambios necesarios. Le dije que lo iba a pensar y dije al productor ‘si ese es el actor, yo me voy’. No podía trabajar con alguien así, que se diera esas ínfulas. Entonces les dije que yo tenía al actor y que se los iba a mostrar. Ahí tuvimos suerte: hubo que buscar a otro actor español que participe en un papel secundario en la película, que terminó siendo Fele Martínez, un actor importante en ese momento, quien interpretó al fotógrafo Escalona. Él había visto una película mía y cuando me hablaron de él yo le escribí y Teo Delgado le habló. Le dijeron para que venga a Lima unas tres semanas y el aceptó. Así resolvimos el problema, pues necesitábamos dos actores españoles. La actriz Lucía Jiménez fue la otra, interpretando a Nadia. Ella había actuado en No se lo digas a nadie, ya la conocía y quería volver a trabajar conmigo… Cuando regresé a Lima ya estaba pensando en Gianfranco [Brero]. Lo llamo y le digo ‘dime, ¿en los próximos dos meses estás libre de trabajo?’, ‘no’, me responde. Yo le replico: ‘ay caray, es que pensaba ofrecerte un protagónico en una película’. Ahí se interesó: ‘¿cómo es la historia, cuándo sería? Déjame ver, si es un protagónico, a ver qué puedo hacer’… Le envié el guion. Me dijo que ese papel era suyo. Un personaje con mucho potencial de crecimiento. Le fue muy bien, ganó una Concha de Plata al mejor actor por ese personaje. El premio más importante que ha ganado un actor peruano hasta ahora”.

‘Un regalo de personaje’, me dijo él. Extraordinario… Dime, y ahora, con la distancia que otorga el tiempo -han pasado más de diez años desde el lanzamiento de la película-, ¿hay algo que cambiarías? Cuando conversé con Giovanna Pollarolo me comentó que cambiaría el final, que extraería todo lo de Alfonso y su padre, que le hubiera gustado que sea un desenlace medio abierto, terminando con Faúndez y la tragedia de su hijo… ¿Compartes ese deseo?

“Puede ser. Lo que pasa es que, lo que dice ella como idea parece interesante, pero eso tampoco es un final. Habría que buscarle igual un final redondo. Es cierto que no nos hemos quedado contentos con el final, ambos, pero pasa que nunca encontramos otro mejor. Pasó algo similar con La boca del lobo, con Augusto [Cabada]. Yo no estaba seguro de ese final, refiriéndome a la escena de la ruleta rusa. Yo quería que el personaje de Gustavo Bueno se matara, me parecía una manera digna de acabarlo y coherente con el personaje: que una bestia como esa pasara por eso. Pero de ahí vino este asunto moralista de bajar un poco al personaje, de hacerlo más culpable. Fue una discusión. Al final yo cedí y se hizo así. Quedó bien también, pero en ocasiones regreso al tema y siento que mejor funcionaba la otra idea”.

Portadas de ‘Tinta Roja’, de Punto de Lectura, 2001/Alfaguara, 2000/Punta de Lectura, 2001.

Vaya. Hubiera sido interesante, pero igual La boca del lobo  quedó bien.

“Sí. Pasa a veces con los finales. Con otros proyectos me ha pasado otra cosa, que al no haberles encontrado el final, no los hemos hecho. Se quedaron atrás porque no nos convencía cómo terminaba la historia. Cuando haces un guion haces al inicio una primera aproximación, pero siempre tienes que tener claro cómo acaba. Si no tienes el final no tiene sentido todo el proyecto: en qué termina, qué quiere ser, a dónde va, qué quiere decir. Nos pasó justo antes de La boca del lobo, teníamos un tema parecido: la historia de un periodista muy conservador que trabajaba en un periódico bien de derecha, y es confundido por el Servicio de Inteligencia por un miembro de Sendero Luminoso. Entonces, se tiene que entregar a toda la mierda que normalmente ocurría de forma oculta, porque él cae como inocente, y en esa época te empapelaban y atrapaban y torturaban o mataban, te dejaban muerto en algún sitio, si pensaban que eras de Sendero Luminoso… Este proyecto se cayó porque nunca le encontramos un desenlace. Fue con Cabada y el mismo equipo de La boca del lobo. En eso estábamos y un día en Caretas veo que hablan de la masacre en la que se basó la historia. Los campesinos en medio de todo y la imagen de Sendero Luminoso como algo que no se entendía o se desconocía. Les propuse dejar un rato el proyecto y meternos en esto, que acababa de suceder y era muy significativo. Así pasó, olvidamos ese otro guion y eso que ya estaba bien avanzado. Solamente porque no teníamos el final”.

Y con Tinta Roja

Pues allí no sabíamos cómo, salvo aquel final que le dimos. Lo que dice Giovanna [Pollarolo] no me acaba de convencer. Ya no le doy muchas vueltas al tema porque la película ya está hecha y ha pasado mucho tiempo, pero sí, el final no se aventura. Diría que es un poco moralista.

***

Francisco Lombardi recibe una llamada. Anda apremiado. Nuestra conversación termina allí. Reviso la hora en mi celular y veo que son casi la 1:30 p.m. Pienso que va a llegar tarde a su reunión, muy probablemente porque le ha entretenido recordar su décimo segunda película. Tras darle la mano con efusividad, salgo de su departamento y me dispongo a errar por las calles de Miraflores, cuando de pronto ingresa con prisa al ascensor, evitando mi salida. “Me olvidé de darte esto. Mucha suerte en todo”, me dice y desciende conmigo para partir a su cita. Era un paquete sellado de la edición remasterizada de su filmografía selecta, Lombardi: 10 Obras Maestras. La fama no le ha quitado lo amable al cineasta más prolífico del Perú, pienso ya en la calle, mirando la caja con los discos, y remato recordando una de las citas del chofer apodado Van Gogh en la película: “El primero de los problemas que se plantea un hombre es encontrar qué clase de trabajo es el que debe emprender en este mundo”, recita desde el vehículo, dándole la bienvenida al novel Alfonso. Cuatro décadas y diecisiete películas después, se me ocurre que  Lombardi tomó la decisión correcta abandonando ese diario, y me voy a casa a volver a ver Tinta Roja.

*** PUEDEN VER Tinta Roja completa online aquí, desde Cinépata, la web oficial de cine de Alberto Fuguet.

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Monstruosas reliquias: The Shape of Water

Cine, ENSAYOS, Literatura, REVIEWS - Diego Olivas Arana - 20 Octubre, 2018

POSTER PROMOCIONAL DE ‘THE SHAPE OF WATER’ (FOX SEARCHLIGHT PICTURES, 2017).

Una fugaz indagación a los temas y referencias que subyacen tras la nostálgica La forma del agua.

 

“What would an ocean be without a monster lurking in the dark? It would be like sleep without dreams”.

Werner Herzog

Sumergirte en el agua involuntariamente tras ingresar el proyectil en el cuerpo. Un vahído marino, adentramiento inconsciente, la sangre fluye y se aúna con el agua salada que invade tus pulmones. Mueres. Un descenso calmado hacia las tinieblas acuáticas, acompañada del único ser que te entiende en el mundo: un anfibio antropomórfico de insospechada ternura, fuerza sobrehumana y facultades curativas inciertas. Un monstruo de las profundidades submarinas que te encierra entre sus brazos con cariño y convierte tus misteriosas cicatrices de nacimiento del cuello en branquias. Uno de tus zapatos, rojos como el de Dorothy, se despide de tus pies y empieza a flotar hacia la superficie, en tanto tú te alejas hacia el abismo, feliz.

Así termina The Shape of Water. Una conclusión visualmente espléndida, aunque al mismo tiempo simple, clásica, predecible y no por ello realmente mala. La película ha seguido un modelo de historia acaso básico, pero infalible a través de la historia del cine: aquella de la persona solitaria, insatisfecha o desdichada -o todo junto- que encuentra el amor en un ser sobrenatural, preferiblemente en cautiverio. Ahora bien, la forma de conducir esa idea primaria varía muchísimo, y el caso de la última entrega del jalisciense Guillermo del Toro resulta bastante peculiar, como iremos viendo. Y es que The Shape of Water es una cinta que abraza distintos géneros y temas, como describe con gracia Anthony Lane: “todavía no puedo definirlo, Del Toro ofrece una película de horror-monstruos-musical-fuga de prisión-filme de época-espías-romance-rusos sospechosos-charcos de sangre-un vistazo a las políticas raciales y una saludable impaciencia feminista hacia hombres ya sea abusadores o que se sientan en su sofá sin hacer nada” [1].

Guillermo del Toro ha creado otra vez una película de monstruos donde el monstruo no es necesariamente el enemigo. Podríamos decir que tal situación se repite en toda su filmografía, donde siempre descubrimos que la verdadera maldad la realizan los seres humanos, pero en La forma del agua el discurso de humanizar al monstruo y demonizar al hombre sucede bajo un relato más tierno e íntimo que en otras de sus obras, sin abandonar la estilizada oscuridad a la que nos tiene acostumbrados. Del Toro es un artesano del celuloide que en esta historia se expone con la seguridad y el corazón de alrededor de 30 años desde sus inicios en el cine, con nueve largometrajes, desde la insólita Cronos (1993) con el confundido vampiro Federico Luppi hasta el encuentro del anfibio antropomorfo y Elisa.

La forma del agua es un relato empático y hechizante que nos cuestiona desde distintos espacios: el amor, como idea, como percepción, como posibilidad, ¿qué es el amor? ¿Cómo entregarse? ¿A quién amar? ¿Podemos amar a un monstruo? La soledad como condición, como una espera muda a cierta libertad, aquella de la amistad, aquella del amor. La guerra y la historia, el secretismo y el apremio por el poder y el anhelo de poder. El reconocimiento y celebración de la otredad, la conciencia de la segregación, el encontrarse en lo diverso. El homenaje a la creación, la nostalgia obsesiva traducida en miles de referencias. La vida como fantasía, la probabilidad de acariciar un suceso mágico, inefable. “Durante nueve películas he ido reinventando los miedos y los sueños de mi infancia, y esta es la primera vez que me expreso como un adulto sobre temas que me preocupan como adulto”: para Guillermo Del Toro, autor de esa cita [2], La forma del agua ha sido una oportunidad para, en sus propias palabras, salir del cascarón. Yo diría que lo hizo mucho antes, con El laberinto del fauno (2006), pero es cierto que jamás ha concebido una película tan redonda, que le guste a la academia, a la crítica y a la audiencia (con ciertas excepciones): ¿qué la hace tan especial?

El cuento

Poster promocional de ‘The Shape of Water’ (Fox Searchlight Pictures, 2017).

Elisa Esposito (Sally Hawkins) es una empleada de limpieza en un laboratorio secreto del gobierno estadounidense en Baltimore. No, no es la Baltimore de The Wire, no hay drogas ni pandillas ni persecuciones policiales. Es más un Baltimore de Mad Men. Estamos en la década del sesenta, en plena Guerra Fría. Todo está impregnado de una elegancia desbordante y nostálgica, la belleza de lo clásico, de lo que fue. Elisa es una huérfana muda que se comunica con la lengua de señas. Sus únicos amigos son Zelda (Octavia Spencer), su colega en el trabajo, leal amiga y esposa, dueña de un sarcasmo que roza la irreverencia; y Giles (Richard Jenkins), su vecino, un quincuagenario ilustrador gay que vive frustrado por sus deseos y aspiraciones. Una tarde, Elisa descubre en su trabajo a un anfibio humanoide en cautiverio, recién secuestrado desde Sudamérica. Una criatura inteligente que visitará cada noche a escondidas, conociéndose y aprendiendo el uno del otro. Así, ella se enamorará perdidamente. Enterada de la futura vivisección de su amado como parte de la experimentación en la Carrera Espacial, Elisa planeará la fuga de la criatura, para salvarla de la muerte y retornarla al mar. Científicos, militares malvados y espías rusos de por medio. Esa es la película.

Una brevísima disección

Nada en The Shape Of Water es gratuito. Pensemos en los colores. Esa presencia intensa del verde y acaso el rojo -en menor grado- me remiten irremediablemente a la Amélie (2001) de Jean-Pierre Jeunet, aunque empleados de forma distinta. El verde se encuentra en cada fotograma. El monstruo es verde, las calles de la ciudad, los pasadizos del laboratorio, ambos comparten esa tonalidad ocre verdosa. Strickland (Michael Shannon), el villano de la historia, está rodeado de verde: ingiere caramelos verdes, las heridas putrefactas de sus dedos son de un verde ennegrecido, su vehículo es verde, su obsesión y objetivo principal es capturar y asesinar a un monstruo verde… Elisa y Giles degustan pies de limón verdes, a Giles le sugieren que su ilustración debería tener más verde, ‘el color del futuro’. Elisa viste verde para ir al trabajo hasta luego de consumar su relación con el bípedo anfibio, que empieza a vestirse de rojo. La criatura protagonista es a su vez dueña de un verdor azulado y orgánico. El agua también representa un elemento esencial. Es el origen del monstruo y es también el origen de Elisa: abandonada y hallada en el río, huérfana de toda la vida que lleva esas cicatrices en el cuello desde que tiene recuerdo. Cicatrices parecidas a las branquias de su futuro interés amoroso, quien a su vez comparte con ella la incapacidad de comunicarse con el lenguaje verbal. El agua es asimismo el espacio idóneo de Elisa, quien cada mañana disfruta su sexualidad anegada en la soledad de la tina de su baño. ¿Por qué esa conexión con el agua? ¿Es Elisa Esposito una suerte de híbrido perdido de humano y bípedo anfibio que finalmente halló su lugar en el mundo? Su nombre es otro detalle interesante. Esposito es un apellido italiano cuyos orígenes se remontan a una forma general de designar a los niños abandonados -al igual que Expósito en español-. Y mejor no sigo teorizando, prefiero divagar más (antes que enquistarme en la semiología). Acabaré sosteniendo que sí, nada en esta película es gratuito y eso la hace muy interesante, pero también algo exagerada, pues tantos detalles fallan al explicarnos demasiado. Esto puede arruinar la experiencia de muchos, en mi caso era perceptible pero no impidió que sucumbiera a la historia con una sonrisa.

Ilustración de Wesley Allsbrook para The New Yorker (edición del 11 de diciembre del 2017).

Otro factor notorio es el tiempo. La forma del agua funciona también como un meticuloso filme de época. Según Del Toro, situar la historia en 1962, tiempos de tensión política, de revoluciones culturales, pero a su vez de silencio, tiempos de expectación por el futuro; ese periodo le otorgó al director el escenario perfecto para traer a una criatura de un pasado antiguo en una historia de amor. Una suerte de espejo a nuestro presente que le permite, desde el pasado, interactuar con problemáticas actuales con sosiego y sin distracciones. “La Guerra Fría y la obsesión de la gente por el futuro: eran tiempos de difícil comunicación, pero a su vez era el último cuento de hadas en Estados Unidos, un momento en el que América sueña a sí misma con lo que concebimos como la América moderna. Ahora, si la historia fuese en nuestros días sería como algo que ves en las noticias, las redes sociales y blablablá, pero si digo Había una vez en 1962, entonces se convierte en un cuento de hadas para estos tiempos difíciles”, afirmó [3] para el Minnesota Daily.

Así, situarlo en ese periodo traduce con claridad algunos temas de la película. Podemos ver esto con los personajes secundarios -los mejores de todo el relato-: Zelda y Giles, una mujer afroamericana y un homosexual que no ha salido del closet. Con nuestros protagonistas mudos, Zelda y Giles tienen más líneas que cualquier otro personaje y aquello resulta un contraste con relación al racismo y homofobia imperante de los años sesenta en Estados Unidos y el resto del mundo, y a su vez un eco a la realidad actual de esos problemas. Pienso que esto es acertado como discurso, pero aquí debo coincidir con una de las críticas de Ricardo Bedoya -quien definitivamente no guardó el mejor recuerdo de la película-, aquello que él denominó ‘el triángulo de la corrección enfrentado a la maldad’, en sus palabras: “una mujer muda que limpia los baños, su compañera afroamericana, que malvive con un cónyuge indolente, y el amigo mayor y homosexual que oculta tanto su deseo como su identidad. Por cierto, estos avengers, que son parias de la sociedad, acometen una proeza final con el apoyo de un ‘ruso bueno’, porque hay otros que son malísimos”. En otras palabras, de pronto se siente forzada la condición de estos personajes, en especial estando juntos. Que existan y que cohabiten esta diégesis no afecta la historia, la enriquece, sí, pero también alimenta un hastío por connotar la corrección política en el cine -y toda obra de arte en general-, una demanda de nuestros tiempos que puede darse por hipócrita. The Shape of Water no está exenta de faltas. Y aquí dejo el debate, para pensarlo.

El hacerlo un filme de época la aproxima todavía más a la ya similar temáticamente El laberinto del fauno: ambas cintas suceden mezclando sucesos de posguerra reales con hechos ficticios o mágicos, tienen a una protagonista femenina, infantil y temeraria, y presentan a los militares como enemigos inhumanos.

Como sostuve antes, la película funciona también como un homenaje al pasado del cine, y está ambientación en el primer lustro de la década del sesenta torna las referencias palpables, deliberadas: lo demuestran ejemplos como The Story of Ruth (La historia de Ruth), la película bíblica de 1960 que se proyecta en el cine debajo del departamento de Elisa, o los programas que se ven en la televisión de Giles, como Mr. Magoo o Mister Ed, ambos de la misma década. Tales detalles están observados al milímetro. Y como esos, otros tantos homenajes al cine clásico, de terror, serie B, así como también alusiones y referencias a la filosofía platónica, la mitología clásica, a los cuentos de hadas de los Hermanos Grimm… La forma del agua está plagada de una curiosa intertextualidad. Todo esto me lleva a divagar un poco: ¿cuáles son las influencias de esta película? ¿A qué se parece?

Los primeros monstruos

Afiche de la Escuela de Posters Polaco de ‘Azul Profundo’ (1988).

Ahora volvamos al final. La escena me remite con intensidad al final de Le Grand Bleu (1988) o Azul profundo, como la conocimos en español, una de las mejores películas del francés Luc Besson. Jacques Mayol, el retraído apneísta fascinado por los delfines, acaba encontrándose con uno en su descenso voluntario al fondo del océano, y se deja llevar por él, hacia una oscuridad tan hermosa como desconocida. Son cierres que solo se parecen exteriormente, pues aquel de Mayol es un desenlace abierto: ha dejado a su novia embarazada y no volverá jamás, no sabes qué pasará, la muerte es una posibilidad -acaso la más realista-, como también lo es descubrirse como delfín y perderse en el agua. Ya sea una o la otra, será lo mejor para él. Además, a diferencia de la última ganadora del Óscar a Mejor Película, este no es un final feliz. Besson es ya un clásico contemporáneo que honestamente tiene algunas películas muy regulares (pienso en las últimas), a diferencia de Del Toro, quien ha mantenido un universo creativo propio, en armonía, singular (a pesar de ciertos altibajos). ¿Por qué compararlos? La escena de esta película me asalto de repente al terminar The Shape of Water. Una relación mucho más interesante que aquella con Splash (Ron Howard, 1984) de la que se han mofado tanto en Internet, donde tenemos ese encuentro final visualmente similar, quizás más ochentero, divertido, simplón. Y eso no está mal: Splash nunca apuesta por ser una obra de arte, a diferencia de Del Toro y su película, donde el concepto, esfuerzo y cuidado no pasan desapercibidos.

Vámonos a la que quizás sea la referencia más remota y esencial. Del Toro habla de su obsesión de la infancia por El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954), el clásico de Universal Studios. “Tengo La forma del agua en mi cabeza desde los seis años, no como una historia, más bien como una idea. Cuando vi a la criatura de la laguna negra nadando debajo de Julie Adams pensé ‘esto es lo más poético que veré en mi vida’. Estaba sobrecogido por la belleza. Quería que ellos terminen juntos”, comentó en una entrevista [4] en Los Angeles Times. La semilla de esta película lo ha acompañado durante décadas, incluso propuso a Universal hacer una nueva versión enfocada en la perspectiva de la criatura, donde acabe formando una pareja con la protagonista. Una idea que, como muchos proyectos de Del Toro, se cocinó en el aire hasta esfumarse, aunque en este caso quizás no fue un infortunio, pues el fruto de aquel esfuerzo devendría en la cinta que se ha llevado todos los galardones (y que hoy motiva estas líneas).

“El monstruo de la laguna negra” (1954).

Ahora bien, El monstruo de la laguna negra probablemente no hubiera existido de no ser por la imaginación de otro señor de los monstruos, el maestro del terror y la ciencia-ficción H. P. Lovecraft y particularmente un par de sus relatos, conocidos en español como Dagon (1919) y La sombra sobre Innsmouth (1936). En la primera, un marino y ex prisionero de guerra naufraga hasta una isla donde descubre un extraño monolito cubierto de inscripciones y relieves pictóricos que representan un mundo submarino y sus habitantes, peces humanoides, regidos por Dagón, el Dios-pez, quien aparentemente lo ataca y desmaya. Un episodio que lo traumará de por vida y conducirá a un horroroso desenlace. En la otra historia, el narrador llega al pueblo costero de Innsmouth, Massachusetts, donde acaba descubriendo que los pobladores llevan años cruzándose con los Deep Ones (o Profundos), unos seres submarinos cual peces-anfibios antropomorfos, y que además él desciende de un marinero local, y por ende, de los Deep Ones, revelando así su condición de híbrido, poco a poco transformándose en un monstruo… ¿Recuerdan a Elisa, abandonada cerca al río, con sus cicatrices en el cuello que luego le permiten respirar bajo el agua, cual branquias? ¿Podríamos decir que ella es otro híbrido de los Deep Ones? Las conexiones que establece Del Toro están allí, silentes.

 

Volviendo al cine, la más reciente e involuntaria similitud quizás sea el cortometraje holandés The Space Between Us (Marc S. Nollkaemper, 2015). Tenemos allí una suerte de futuro postapocalíptico donde la contaminación ha condenado el planeta, todos portan tanques de oxígeno y visten máscaras. En ese contexto surge Juliette, una humilde trabajadora de limpieza en un laboratorio donde acaban de enjaular a Adam, un tritón perteneciente a un mundo inteligente submarino, cuyas branquias son la obsesión de los científicos para salvar a la especie humana. Sus casi trece minutos fueron suficientes para las comparaciones e incluso mencionar plagio, cosa que el director desmintió con soltura, asumiendo que “seguramente Del Toro y yo hemos visto las mismas películas”. Aquella es una afirmación sabia, después de todo, la historia detrás de The Shape of Water es un perfecto ejemplo de un viejo discurso, aquel que sostiene que toda historia ya ha sido contada y solo nacen nuevas versiones (olvidables o memorables). De pronto esto es algo en lo que no reparó el hijo del fallecido dramaturgo y educador norteamericano Paul Zindel, quien a inicios del 2018 acusó a Del Toro de haber plagiado una obra de teatro que su padre escribió en 1969, Let Me Hear You Whisper, donde una empleada de limpieza -sí, otra- conoce y se ve atraída por un delfín inteligente que solo se comunica con ella y vive en cautiverio en el laboratorio secreto donde ella trabaja. Al descubrir los planes siniestros de los científicos, arriesgará su vida en un intento de secuestrar al delfín y llevarlo a la libertad. El litigio por plagio que suscitó esta denuncia despertó una ola negativa para Guillermo del Toro que no llegó a eclipsar el éxito de la película (al contrario, lo popularizó más). Del Toro niega las acusaciones y afirma que jamás vio la obra de los años sesenta, ni siquiera en su adaptación televisiva. Después de todo, se trata de un guion muy personal y que ha ido planeando en paralelo a sus otras obras y de forma paulatina, desde el 2011. En una entrevista en México, Del Toro incluso reveló que La forma del agua fue un proyecto decisivo en su carrera: se había jurado a sí mismo que, de no realizarse, se retiraría como cineasta para siempre.

Cierto o no, lo que sí debemos dar por sentado es que existe toda una plétora variadísima de relatos sobre amor interspecies, tanto en el cine como la literatura. Tenemos la novela corta Mrs. Caliban (1982), de Rachel Ingalls, que ha sido reeditada por primera vez el año pasado, muy probablemente a raíz de la fama de The Shape of Water: en ella, una solitaria ama de casa empieza una curiosa y surreal relación con un anfibio humanoide llamado Larry. 

Portadas de ‘Mrs. Caliban’, de Rachel Ingalls (1982/Harvard Common Press y 2016/Open Road Media).

La cinta de culto soviética Chelovek-amfibiya (Vladimir Chebotaryov y Gennadi Kazansky, 1962) o El hombre anfibio, narra el trágico romance de un joven con branquias de tiburón que vive bajo el agua y una bella chica, hija de un pescador de perlas, quien buscará explotar las habilidades del protagonista. Swamp Thing o La cosa del pantano (Wes Craven, 1982), sugiere una atracción entre un científico convertido en un monstruo híbrido de planta y animal y una joven representante del gobierno. The Fly o La Mosca (David Cronenberg, 1986) tiene a otro talentoso científico convertido por accidente en una mosca humanoide gigante, pareja de una infortunada periodista que deberá lidiar con esta situación de pesadilla. La Belle et la Bête o La bella y la bestia (Jean Cocteau, 1946) narra la historia de una hermosa joven del pueblo que acaba como prisionera en un palacio misterioso donde reina una bestia que desea casarse con ella. Parecida a ésta es la clásica King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), donde también tenemos un monstruo en cautiverio que se enamora de una mujer bella. Edward Scissorhands o El joven manos de tijera (Tim Burton, 1990), acaso con un monstruo menos monstruoso, nos propone el romance entre un adolescente artificial (¿un androide? Nunca lo tuve claro) que ha vivido aislado toda su vida en una mansión gótica y una apasionada chica con la que aprende a vivir en un vecindario estadounidense. Y tantos otros títulos (muchos de los mencionados son adaptaciones de novelas, cuentos o cómics). The Shape of Water no es definitivamente una película pionera o con una trama muy original: se trata de una vieja historia, pero con un giro creativo distinto, quizás edulcorado o atiborrado de detalles y referencias que pueden tanto encantar como saturar, mas de una factura que embelesa con sus colores y diseño. Hipnótica, especialmente en un primer visionado.

Ahora hablemos de la criatura o The asset, nombre clave con el que lo bautizan los científicos y militares en la historia (aunque en los créditos figure como Amphibian Man). Aquel tritón que atisba silente y con recelo desde la oscuridad del tanque de agua donde está aprisionado. Un bípedo escamoso de ensueño, divinidad marina proveniente de alguna tierra subacuática recóndita. Ciertamente: fue hallado en un río de Sudamérica, donde los locales lo consideraban un Dios. Es una referencia inmediata a El monstruo de la laguna negra, donde el relato transcurre en pleno Amazonas.

Ilustración del Yacuruna (Fuente: Iquitos News).

Al mismo tiempo, el protagonista de La forma del agua me hace pensar en una criatura perteneciente a nuestro repertorio fantástico: el Yacuruna, uno de los seres mitológicos más importantes de la Amazonía del Perú. De acuerdo con la leyenda, el Yacuruna (del quechua Yaku, agua y Runa, hombre), es un humanoide con facciones de anfibio o reptil, de piel verdosa. Reina sobre todos los peces y reptiles marinos, con quienes puede comunicarse. 

Un libro de cuentos amazónicos con el Yacuruna en la portada.

De noche, bajo el claro de luna, se transforma en un hombre apuesto y seduce a jóvenes mujeres para secuestrarlas y adentrarlas en las acuosas profundidades de su reino, de donde no regresan jamás. ¿Será que Jack Arnold escuchó este mito años antes de la película? ¿De pronto se agenció un ejemplar de Mitos y Leyendas del Perú de César Toro Montalvo? Quizás no, pero la verdad va por ahí. 

Julio César López como el Yacuruna (Fuente: Mike Collis, Iquitos Times).

En 1941, en una cena durante la filmación de Ciudadano Kane, William Alland, productor de El monstruo de la laguna negra y en ese momento actor que daba vida al reportero Thompson en Kane, descubrió en una conversación con el director de fotografía mexicano Gabriel Figueroa que en el río Amazonas existían mitos sobre hombres mitad pez, mitad anfibios. Inspirado, Alland, también escritor, empezó con el borrador de una historia llamada The Sea Monster (El monstruo marino), influenciado por La bella y la bestia. Años después, en 1952, Maurice Zimm transformaría esta historia en el guion de la película, bautizado como The Black Lagoon (La laguna negra). Así empezó todo. Y décadas más tarde, tendríamos La forma del agua.

Agregaría incluso que Del Toro se influenció de sí mismo, para ser exactos, de otra de sus criaturas, el anfibio humanoide Abe Sapien de las dos películas de Hellboy, también interpretado por Doug Jones (como muchos otros monstruos de su repertorio), a quien se asemeja muchísimo. Jones también dio vida al Fauno y al Hombre Pálido en El laberinto del fauno, otra de las obras más personales de Del Toro -acaso la más lograda-. Jones: ciento noventa centímetros que con su grácil y espigada figura y largas extremidades y dedos lo vuelven un perfecto extraterrestre; un ex mimo y contorsionista que conjura monstruos con su cuerpo.

Doug Jones como Abe Sapien en ‘Hellboy’ (2004, Columbia Pictures).

Una criatura cercana al director mexicano, y que en una ocasión aseveró que, en el submundo del diseño de monstruos, Del Toro era el maestro, “por ser un fanboy”. Una verdad que evidencia el viscoso protagonista de La forma del agua, un ser de una extraña y expresiva belleza: detrás de esas escamas, garras y azulea fluorescencia, contemplamos un ser curioso, triste, al acecho, apasionado o feliz, cuyo diseño y efectos le tomaron años -y mucho dinero- a Del Toro, pero que lo reafirman una vez más como un creador de monstruos por antonomasia. Algo que hace unos años recordó con acierto Daniel Zalewski para The New Yorker, cuando propuso la famosa escena del ‘Troll Market’ escondido bajo el puente de Brooklyn en Hellboy II (2008) como una nueva versión de la galería de alienígenas del hampa en la cantina de Mos Eisley de Star Wars (1977), una de las escenas más memorables de la historia del cine. Pensar en todo esto siempre me regresa a la misma pregunta, ¿cómo hubiera sido The Hobbit dirigida por Del Toro, el proyecto por el que soñó y entregó tanto para al final acabar aislado del mismo y reemplazado por Peter Jackson? Jamás lo sabremos.

Pienso en una memorable escena de Giles con el Hombre Anfibio. Embobado ante el misterio de su belleza mientras lo dibuja sentado en la bañera del departamento de Elisa, Giles lo asalta con una pregunta: “¿siempre has estado solo?” La criatura permanece inmutable, mirándolo. “Alguna vez tuviste a alguien? ¿Sabes qué fue lo que te pasó? Porque yo no. No sé qué me pasó… ¡No lo sé! Miro al espejo y lo único que reconozco son estos ojos. En este rostro de hombre viejo. Sabes, a veces creo que nací demasiado temprano o demasiado tarde para mi vida”, admite, dejando la silla y sentándose junto a la criatura. “Quizás ambos somos tan solo unas reliquias”, concluye rendido, y el monstruo reacciona con un breve parpadeo…

Maybe we’re both just relics. Seres sobrevivientes de un tiempo anterior. Seres de una historia pasada o un mundo equivocado, en cuyo encuentro se traducen muchas de nuestras inquietudes. Admito que se trata de un lugar común, la soledad del eterno inadaptado, de aquel que siempre se siente fuera de lugar, pero creo que me quedo con esa escena, esa identificación de la película y con ese ejemplo en particular (aunque ello se pueda ver entre otros personajes, con énfasis en la pareja protagónica).

A través de The Shape Of Water, Guillermo del Toro cambia las reglas del subgénero del cine de monstruos, como ha venido haciendo en toda su filmografía. Insiste en una subversión ya instaurada, mas de pronto nunca tan orgánica: los monstruos no son solamente maldad, perversión y destrucción. Pueden ser encantadores, románticos, graciosos, heroicos o melancólicos. Pueden sentir al punto de abrazar la humanidad, acercarse a ella sin entregar su monstruosidad, amar sin importar especies, lenguajes o mundos, incluso dietas (sino pregúntenle a Pandora, el gato de Giles) y sin abandonar los fondos abisales de los que provienen, al contrario, llegan para mostrártelo e insinuarte que los sigas. Te invitan.

 

[1] Traducción y edición mía del siguiente párrafo de Anthony Lane en The New Yorker (edición del 11/12/2017): … Del Toro, no less eager to mix his modes, delivers a horror-monster-musical-jailbreak-period-spy-romance. It comes garnished with shady Russians, a shot of racial politics (Strickland talks to Zelda about “your people,” meaning African-Americans), puddles of blood, and a healthy feminist impatience with men who either overstep the mark or, like Zelda’s husband, sit on their butts and do zilch.

[2] Traducción y edición mía de la siguiente cita de Del Toro para una entrevista de IndieWire: This movie is a healing movie for me…For nine movies I rephrased the fears of my childhood, the dreams of my childhood, and this is the first time I speak as an adult, about something that worries me as an adult. I speak about trust, otherness, sex, love, where we’re going. These are not concerns that I had when I was nine or seven.

[3] Traducción y edición mía de la siguiente cita de Del Toro para una entrevista del Minnesota Daily: …I thought, ‘Well, if I do it about today it becomes too topical about the news. We get it in the news and social media and blah, blah, blah.’ But if I say once upon a time in 1962, it becomes a fairy tale for troubled times. People can lower their guard a little bit more and listen to the story and listen to the characters and talk about the issues, rather than the circumstances of the issues.

[4] Traducción y edición mía de la siguiente cita de Del Toro para una entrevista del Minnesota Daily: I’ve had this movie in my head since I was 6, not as a story but as an idea,” he told the site. “When I saw the creature swimming under Julie Adams [in Creature From the Black Lagoon], I thought three things: I thought, ‘Hubba-hubba.’ I thought, ‘This is the most poetic thing I’ll ever see.’ I was overwhelmed by the beauty. And the third thing I thought is, ‘I hope they end up together’.

 

 

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Preludio (una presentación desorbitada)

Una colina en la villa pesquera de Bugøynes, Noruega. Foto tomada en marzo del 2014 por Diego Olivas Arana.

Bienvenidos a este experimento nuevo, heterogéneo y de largo aliento: El solaz de las figuras.

“Todo debe tener un comienzo… Y ese comienzo debe estar vinculado a algo anterior”, escribió Mary Wollstonecraft Shelley en 1831, en la introducción de una nueva edición de Frankenstein. Esa primera idea guarda cierto sentido con la aparición de este espacio. ¿De qué se trata este portal web? Si bien sé que evocar mucho el pasado bajo cualquier instancia puede acabar siendo algo nocivo, siempre me he considerado alguien que recuerda. Esto puede traducirse de distintas formas: retornar a algo que te sucedió (tu graduación, la muerte de tu perro), volver a leer o ver ciertas historias o memorias (tu novela o película favorita, la carta que te escribió tu ex de hace diez años), repetir un acto luego de muchos lustros en nombre de su primera y sublime versión (por más trillado que sea: asistir a la reunión con la promoción del colegio, visitar el parque donde compartiste aquel beso que inició todo)… Hay cierta nostalgia detrás, mas también sucede que al repensar o volver a aquello que fue podemos comprender mejor nuestro presente. Adquirir cierta perspectiva.

Y bueno, en realidad estoy divagando sobre la base de una primera línea. En el mismo párrafo, Shelley continuó: “la invención, debe admitirse humildemente, no consiste en crear desde un vacío, sino a través del caos; los materiales deben ser proporcionados: ella puede moldear sustancias oscuras e informes, pero no volverse la sustancia en sí misma”. Ciertamente me he distanciado un poco de la idea a la que conducen sus palabras, pues aquí ella sostiene que la originalidad no existe, creencia que compartoen cierta medida, repetida hasta el día de hoy por monstruos como Heidegger, Octavio Paz, Cortázar, Jim Jarmusch o Godard. Al mismo tiempo, ya hay más de un precedente de espacios como esta web. Pero mi referencia a esta cita va por otro sendero. El eterno retorno puede ir anclado a la creación –en cualquiera de sus facetas–, es decir, las historias surgen de otras novelas y películas y cuentos de la abuela. Sí. Pero las historias también estimulan comentario, discusión, análisis. Con historias no hago referencia solamente a un relato de ficción. Una historia es tanto el Blade Runner de Ridley Scott como la vida del físico soviético Vassili Nesterenko. Es tanto Conversación en la catedral de Vargas Llosa como la no-ficción Muerte en el Pentagonito de Ricardo Uceda. El esencial valor de ejercicio de memoria y documento histórico de los segundos no los desmerece o separa de la categoría de historia (‘relatos reales’, pensando en Javier Cercas). Así, aquel es uno de los caminos de este espacio: el comentar o ensayar ideas surgidas tanto de la ficción como de personas y sucesos reales. De la ficción y la no-ficción. Del consciente y pactado engaño de las historias, y de nuestro devenir en el mundo de hoy.

El solaz de las figuras es un proyecto que vengo pensando por años, de manera intermitente, acaso superficial y desde hace un año como una realidad. Un escape factible. Un espacio digital que servirá como repositorio de textos de género diverso, donde se analicen o discutan diferentes temas a través de reseñas, comentarios o ensayos de libros, películas o series de televisión; o se cuenten historias en crónicas y perfiles, entrevistas o memorias personales. 

Una miscelánea mutante e informe, cual quimera medieval (¿han revisado el Animalario universal del profesor Revillod, con criaturas imposibles como el ‘Cavaguro’ o el ‘Elenedilo’? Lo recomiendo para efectos semejantes) [1]. En otras palabras, es un espacio para escribir sobre muchos de los temas que me interesan y en los que hasta ahora profundizaba en privado (con algunas líneas ocasionales en las redes sociales), ya sea oralmente o por escrito.

Una de las criaturas del ‘Animalario Universal del profesor Revillod’.

Quizás este comienzo sea algo enrevesado, dada la insospechada dificultad de deconstruir el significado de la mera cláusula “les presento mi página web”. Aun así, Horacio proclamaba: “quien empieza ya tiene hecha la mitad. ¡Atrévete a ser sabio y empieza!”, palabras que transmiten cierto coraje frente a esta empresa. Por otro lado, Camus sostenía que “todos los grandes hechos y pensamientos poseen un comienzo ridículo. Las grandes obras a menudo nacen en la esquina de alguna calle o en la puerta giratoria de algún restaurante”. Ello me remite a la primera conversación que tuve sobre este proyecto. Eran las dos o tres de la madrugada de alguna noche del año 2012, si la memoria no me es infiel, y estaba ebrio en la cocina de mi casa, libando y departiendo con un gran amigo ingeniero de sistemas mientras jugaba con mi Nintendo 3DS. Así es, concebí la posibilidad de crear este espacio borracho como una uva y jugando Pokémon. Un comienzo acaso nada promisorio, ni para el mismo Camus. ¿Existe una relación directamente proporcional entre la estupidez o deshonra de ciertos orígenes y la buena fortuna de su cometido? Espero que sí.

Ahora bien, esta primera entrega es también idónea para explicar el nombre del presente espacio. Se trata de un guiño a quien quizás sea mi poeta peruano preferido: un poema de Gran Jefe Un Lado del Cielo, del querido Luis Hernández Camarero, un exponente sui generis de la Generación del 60 que para nuestro fortunio hoy goza de más vida que nunca (recordado incluso en stickers y morrales hipster). El poema –incluido en uno de los cuadernos, de 1970–, llamado coincidentemente Prélude (reparé en este accidental segundo guiño mientras escribía este texto) es uno de mis favoritos:

‘Prélude’ (1970) de Luis Hernández Camarero (Fondo Editorial de la PUCP).

Prélude

Cuando en las horas más raras del Verano 

Pienso en las acequias

A través de los parques la basura

Y la muerte creada por el hombre

Pienso en ti mi refugio de esta tierra

Y al doblar una esquina me contento

Al saber que hay dos mundos bajo el cielo

El donado por ti a mi persona

Y aquél que en un tiempo yo creara

Para juego y solaz de tu figura.

 

Acaso este hermoso poema nada tenga que ver con todo lo dicho, pero desmenuzando y transformando ese último verso, Para juego y solaz de tu figura, es como nació el nombre de El solaz de las figuras. A su vez, el significado cambia: no busco evocar mi entrega y voluntad a un amor (digamos, pues hay mucho más que eso en tan sentida estrofa), sino sugerir este espacio como un recreo. Un recoveco para distraídos, de pronto. Una estancia de ocio para ustedes, lectores, ‘las figuras’. Un par de amigos atribuían esta última palabra a mi afición a los juguetes (action figures). En cierta extraña manera, no descarto la posibilidad de su acierto.

Y ahora que menciono a Hernández, acabo de recordar que otro de sus personajes/alter egos, el pianista dueño de una soledad que “no lo mata ni lo aísla”, una impecable soledad, se llamaba Shelley Álvarez, nombre que fue el apellido de la amiga de Lord Byron con la que arrancamos este texto. Todo se relaciona (o al menos, siempre podremos establecer relaciones, por más inanes que sean)…

Por último, queda hacernos la siguiente pregunta: ¿por qué hacer esto? Dije al inicio que al rememorar algo personal o regresar a la lectura o visionado de alguna historia, adquirimos cierta perspectiva. Es una de las razones por las que hoy en día devoramos ficción. La literatura y el cine persisten y las buenas historias han hallado otro medio poderoso en la televisión (podríamos hablar de un reencuentro) y el Internet (con Netflix y el auge del streaming). Vivimos enquistados en la ficción. Entonces, por un lado, hago esto porque quiero hablar de las historias que me gustan. La vida diaria está invadida de eventualidades que pueden tanto envolvernos con sus remilgos y arrumacos suavecitos como también azotarnos y zarandear nuestra existencia. En vista de ello, ¿no podemos de vez en cuando, o de cuando en vez, evadir el prurito de vivir y permitirnos olvidarlo todo? Creo que sí. Se trata de una suerte de auto obsequio, un menudo engreimiento. Lo dijo incluso el entrañable Dale Cooper, conversando con el Sheriff Truman en Twin Peaks: Harry, déjame contarte un pequeño secreto: todos los días, una vez al día, date a ti mismo un obsequio. No lo planees, tampoco lo esperes, solo deja que ocurra. Podría ser una camisa nueva, una siesta en la silla de tu oficina o dos tazas de café negro, bueno y caliente. Así … Nada como una gran taza de café negro [2]. Y así es.

Un descanso comprensible, efectivamente, pero un buen café no es la única salida –tampoco un exquisito cherry pie, si seguimos con el ejemplo del querido Cooper–, sino el autoexilio. Esa evasión total que sucede de manera casi intermitente en nuestras vidas. Exonerarse de los pensamientos para adentrarse en otras realidades. Vivimos inconscientemente una doble vida: la propia y la ajena, la de aquel relato o personaje que te motiva, que te obsesiona. Vives para saber su historia mas también para contarla. ¿Por qué anhelamos la ficción, persiguiendo su estela sin buscarla, cual único sendero que surge en el momento repentino? Todos queremos escapar, y aquel viaje solo se da en retazos. Estamos condicionados a vivir de asaltos de ficción: cuentos, novelas, películas, teatro, episodios de series o cómics. Y por qué no, nuestras propias ficciones: novelescos diarios personales, publicaciones glorificadas en Facebook donde somos increíbles, nuestras ideas preconcebidas de tanta gente y tantas realidades, la infinita ola de chismes o anécdotas entre amigos (y enemigos) y un extenso y no pocas veces penoso etcétera.

Siguiendo con esta idea, podemos decir que una secuela necesaria del adentramiento en la ficción es la indefectible comparación de tu experiencia y aquella ilusoria que sigues. 

Peter Parker, un tipo que lidia, además del rol de superhéroe, con situaciones del todo ordinarias y similares a las nuestras, como lo evidencia esta viñeta.

Por ejemplo, es fácil identificarse con Peter Parker/Spider-Man, un personaje de cómic similar a muchos adolescentes y jóvenes adultos, con las mismas inquietudes y deseos: debe estudiar y trabajar, pagar sus rentas, cuidar a su familia e intentar sobrellevar con éxito la relación con su novia. Su historia nos propone alternativas, respuestas, otras perspectivas. A su vez, sirve para menguar nuestra soledad, pues al saberte parecido a aquel personaje, te sentirás acompañado. Sobre la base de todo esto repensamos la ficción de turno con nuestra vida real, fundando conexiones. Es lo fascinante del carácter universal de las historias, y ello me lleva a plantear lo siguiente: la posibilidad de que tal identificación suceda con una experiencia real, ya sea mía o de alguien más.

Con esto último abro el terreno para el ensayo o incluso el relato testimonial. Hilvanar ideas, envolverlas en cierta anécdota personal, interpretar algo que está sucediendo o simplemente perderme en disquisiciones. Todo esto, espero descubran pronto, será parte esencial de este espacio.

En fin, es con esta exagerada bienvenida que los introduzco a El solaz de las figuras. Una exhortación a que de ahora en adelante se den un tiempo para visitar estos breves textos: otros espacios, vecindarios o galaxias, acaso diametralmente opuestos a tu experiencia, mas esencialmente parecidos. Servido.

 

[1] Animalario universal del profesor Revillod, de Miguel Murugarren. Fondo de Cultura Económica, 2003. Un bestiario ficticio encarnado en una combinación de 21 láminas que descubren 4096 especies de animales fantásticos, con la descripción zoológica de la criatura. Una libro-objeto de bella factura e irrefutable locura.

[2] Traducción mía de la cita en inglés de Cooper en Twin Peaks: Harry, I’m gonna let you in on a little secret: every day, once a day, give yourself a present. Don’t plan it, don’t wait for it, just let it happen. Could be a new shirt, a catnap in your office chair or two cups of good, hot, black coffee. Like this… Nothing like a great cup of black coffee.

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