Posts for REVIEWS Category

Cuando el horror resiste: True Detective (Temporada 3, Episodios 1 y 2)

Ficción policiaca, REVIEWS, Serie de antología, Series de TV - Diego Olivas Arana - 23 Enero, 2019

Stephen Dorff como Roland West y Mahershala Ali como Wayne Hays en "True Detective" (Créditos: HBO).

Reseña del esperado retorno de True Detective

*** La presente es la primera de una serie de tres textos reseñando la nueva temporada de True Detective. Estas publicaciones contienen spoilers de cada episodio. Están advertidos.

 

Dos detectives solitarios e imperfectos que no aguantan pulgas. Un pueblo o una región alejada, profusa de paisajes. Un crimen macabro e incierto que toca muchas vidas y trasciende el tiempo. Agrégale a eso el juego con los periodos de tiempo y ya tienes los ingredientes esenciales para True Detective, la serie de antología de drama policiaco creada por Nic Pizzolatto que transformó el género y volcó en clásico moderno con su primera temporada (2014). Para muchos -incluyéndome-, ese primer vistazo a True Detective es una de las mejores historias que se han contado en la ficción televisiva. Su segunda temporada (2015), sin embargo, significó un descenso en muchos niveles y se ganó el repudio de no pocos críticos y adeptos, quizás por la ausencia del director Cary Fukunaga, cuyo estilo fue esencial en la concepción de la primera entrega. No odié la secuela con Colin Farrell, Rachel McAdams y un irreconocible Vince Vaughn, mas sí reconozco la inmensa superioridad de su antecesora. La segunda temporada había fallado, y así, Pizzolatto dejó la valla ridículamente alta para cualquier intento de revivir una serie que para muchos hubiera trascendido dejándole con una única temporada. ¿Tendríamos una tercera? Han tenido que pasar cuatro años para que tengamos una nueva entrega de True Detective. Cuatro años de rumores y noticias distantes en la web. Cuando ya había olvidado que esta serie todavía existe descubro que hace unos días se estrenaron los dos primeros episodios. Pizzolatto y sus perturbados detectives han retornado: el visionado era una prioridad, y debo admitir que me encuentro encantado. Soy presa fácil para un relato policial bien narrado y que además evoca elementos de aquella magistral primera temporada. ¿Pero qué entraña este nuevo atrevimiento de Pizzolatto? ¿Cuál es el caso y quiénes lo protagonizan?

1980: West y Hays, los nuevos detectives (Créditos: HBO).

El detective se aleja de la patrulla de investigación. Policías, civiles voluntarios y perros rastreadores siguen un camino contrario en tanto el detective parece perderse a la distancia: ido, autómata y silente cual zombi. Uno de los voluntarios pregunta por qué el detective no está con ellos. El otro detective, su compañero, le responde: “el hombre era un LRRP en Vietnam, ¿sabes qué es eso? long-range reconnaissance patrol. Lo sueltas en la jungla solo, y regresa dos o tres semanas después cargando trozos de cuero cabelludo. El tipo es como un pathfinder. Se divierte rastreando jabalíes… Si él quiere trabajar solo, por mí está bien”. El detective continúa su observación. Parece recorrer un sendero invisible para nosotros, una lectura entre las hojas solo percibida por él. Una música incómoda invade la escena: un campaneo repetido, difuso, acompañado de una sorda melodía metálica, de factoría. El detective se topa con un mirador. Sube sus escaleras con cuidado. Cigarrillos, colillas, botellas y latas de alcohol. Rezagos del desenfreno. El detective desciende y al seguir errando descubre una primera y reveladora pista: una bicicleta dañada. La captura en una fotografía y avanza. No pasa mucho tiempo para encontrarse entre los matorrales con una figura escondida detrás de un tronco. Una muñeca de paja. Lleva un ramo de flores y un velo. Una artesanía de espeluznante belleza que parece indicarle por dónde ir. El detective toma otra fotografía. El sendero lo ha atraído hasta una cueva cuesta arriba, donde puede ver otra muñeca de paja que aguarda su llegada. Parece una niña con trenzas. El detective coge la cámara para registrarla y se adentra en la cueva. Casi en el mismo momento en que enciende su linterna, ve algo que lo impacta. “Mierda”, susurra pasmado. Un niño descansa sobre una gran roca, boca arriba. Las palmas de sus manos están juntas, como si rezara en sueños. El detective le toma el pulso. Está muerto. Lo vemos fuera de la cueva contactando a su compañero: “Roland. Encontré al niño”, afirma con dificultad, trémulo y con la mirada fija al vacío. Entre el horror y el llanto.

Mahershala Ali interpreta a Wayne Hays en tres momentos de su vida (Foto: Warrick Page/Créditos: HBO).

Aquella es la última escena del primer episodio. Acaso la mejor. Pizzolatto lo hizo de nuevo, pienso, mas sé que no debo bajar la guardia, es tan solo el comienzo. No se trata de una secuela de la dupla de Rust Cohle (Matthew McConaughey) y Marty Hart (Woody Harrelson), los protagonistas de la primera temporada cuya historia se volvió de culto, sus citas devinieron en memes, su universo en un fenómeno cultural -que acaso rivaliza solamente con Fargo, si hablamos de series de los últimos años-. No. Es una propuesta distinta, sus protagonistas son complejos por otras razones, el contexto histórico es otro, el lugar de los hechos también… Aunque quizás no tanto.

 

Veamos. La nueva temporada de True Detective tiene por protagonistas a Wayne Hays (Mahershala Ali) y Roland West (Stephen Dorff), dos detectives del cuerpo de policía en los Ozarks, Arkansas, y está dividida en tres periodos de tiempo. Nos encontramos primero en 1980, donde arranca la trama cuando ambos detectives investigan la desaparición de dos niños, un crimen que marcará sus vidas. Después estamos en 1990, donde un Hays retirado del cuerpo de policía y un West convertido en teniente son citados para testificar sobre el mismo caso, ahora reabierto ante la aparición de un significativo suceso. Por último, en el 2015, los realizadores de True Criminal, una serie documental sobre el caso jamás resuelto, acuden a un ya septuagenario y debilitado Hays para entrevistarlo y pedirle ayuda.

Hays frente a la cámara para “True Criminal”: la serie documental sobre el caso Purcell (Créditos: HBO).

Los saltos entre las tres líneas de tiempo de la narración son súbitos, advertidos especialmente por la apariencia de Hays: en los ’80 parece andar por la treintena , con el cabello rizado corto y vestimenta policial; en los ’90, ya con más de cuarenta años, se ve formal en todo sentido, corte militar y camisas blancas; y en el 2015 es prácticamente un anciano. Sus gestos o mirada también distan mucho en cada tiempo: el silente e introspectivo veterano de guerra, el más relajado y seguro padre de familia y el preocupado y nervioso abuelo con problemas de memoria. Ali está interpretando a tres personajes, y con esa simple verdad ya deslumbra y se apodera de la serie con gracia.

Los episodios

En el primer episodio: “The Great War and Modern Memory”, Hays y West se adentran al caso en un crimen que definirá un antes y un después en sus vidas -o al menos en la de Hays, pues en estos dos primeros asaltos no tenemos nada de West en los otros tiempos de la historia-. Julie (Lena McCarthy) y Will (Phoenix Elkin) Purcell son dos niños del pueblo ficticio de West Finger, Arkansas. La tarde del 7 de noviembre de 1980 -el día que murió Steve McQueen, como recuerda Hays-, salen a montar bicicleta y jamás regresan. Su padre, Tom Purcell (Scoot McNairy) y su esposa Lucy (Mamie Gummer) viven juntos pero se detestan. Uno culpa al otro de la desaparición. Hays y West llegan al hogar, interrogan al padre, a los vecinos. Tom les dice que los niños se iban a ver al nuevo cachorro de un vecino. O al menos eso decían. Sospechosos por el momento: tres adolescentes que iban en un Volkswagen escarabajo morado (y que vemos luego libando cerveza y jugando con la que parece ser una de las bicicletas de los niños). Brett Woodard (Michael Greyeyes), un chatarrero que maneja un buggy y paseaba por el vecindario cuando los niños salieron. Al revisar toda la casa, los detectives encuentran revistas porno debajo de la cama de Will y un agujero en el closet de su habitación que permite espiar la habitación de Julie. Interrogado por la dupla, Tom Purcell confiesa que las revistas no son suyas y que pertenecen al primo de los niños, Dan (Michael Graziadei), quien se hospedó un tiempo en el cuarto de Will y ahora vive en otra ciudad. Otro sospechoso.

Will y Julie Purcell jamás regresan de su paseo (Créditos: HBO).

Hays and West visitan la escuela de los niños Purcell. Allí conocen a Amelia Reardon (Carmen Ejogo), la profesora de Will, quien los ayuda a entrevistar a los chicos del Volkswagen escarabajo. Wayne Hays no tiene ni la más peregrina idea de que ese caso será la obsesión de su vida durante las próximas cuatro décadas.

En 1990, Hays es citado para dar su testimonio sobre el caso Purcell. Nos enteramos que dejó el cuerpo de policía luego del caso y que este quedó sin resolver: la policía de Arkansas lo ha reabierto, mas no sabemos por qué. También descubrimos que Hays está ahora casado con Amelia, quién es ahora una escritora y ha terminado un libro de no-ficción sobre el caso. Viajamos al futuro -¿o al presente?-, al año 2015, donde un canoso y demacrado Hays, ahora con gafas y una leve cojera, tiene problemas de memoria. El caso sigue sin resolver y Life and Death and the Harvest Moon, el libro que escribió la ahora difunta Amelia, fue un best-seller y pasó a la historia como un clásico del periodismo narrativo norteamericano. Hays es entrevistado por la periodista audiovisual Elisa Montgomery (Sarah Gadon), para la serie documental sobre el caso Purcell. Vemos el descubrimiento del cuerpo de Will Purcell en 1980, como narramos al inicio. En 1990, es revelada la razón por la que se reabre el caso: unos robos en un supermercado dejaron un detalle imposible: huellas digitales de la jamás encontrada Julie Purcell.

El primer encuentro entre nuestro protagonista y Amelia Reardon (Carmen Ejogo), un personaje esencial en la historia (Créditos: HBO).

En el segundo episodio: “Kiss Tomorrow Goodbye”, tenemos a los detectives de nuevo en 1980, interrogando al chatarrero Woodward y al primo Dan. El primero les dice que es un veterano de Vietnam -Hays parece sentirse identificado al escuchar eso- y que su esposa lo abandonó y se llevó a sus hijos. Durante el funeral de Will, el primo Dan admite a los detectives que las revistas pornográficas podrían ser suyas, sin embargo, afirma haber estado ocupado el día de la desaparición de sus jóvenes primos: bebió unas cervezas y fue a casa a ver CHiPs. No recuerda ningún comportamiento extraño en los niños, salvo que solían jugar mucho afuera para evitar los gritos y discusiones de sus padres. Abatida por la pérdida, la abuela paterna de los niños aprovecha el funeral para señalar a la madre y dejar entrever que Julie no es hija de Tom.

Michael Graziadei como el primo Dan, uno de los sospechosos (Créditos: HBO).

Saltamos al 2015, donde sabemos que Hays y su hija Rebecca han perdido la comunicación desde el funeral de Amelia. En otra sesión para las entrevistas, Elisa le muestra a Hays una página web que teoriza sobre el caso Purcell, conectándolo con escándalos de pedofilia en distintos grupos de poder. “Se cree que las muñecas de paja son un símbolo de los grupos pedófilos, como las espirales torcidas” (sí, tienen que ser las espirales infernales de Carcosa del primer True Detective. ¿Nos están diciendo que la primera y tercera temporada comparten un mismo universo?).

En la línea de 1990, Hays se encuentra en un bar con Alan (Jon Tenney), uno de los policías que lo citaron para atestiguar. Comparten una cerveza en tanto hablan sobre las huellas digitales. Alan le asegura que pertenecen a la desaparecida Julie Purcell. En 1980, uno de los alumnos de Amelia le cuenta que alguien estaba obsequiando esas muñecas de paja en Halloween, y que Julie obtuvo una de dos adultos disfrazados de fantasmas. Los Purcell reciben una nota tan perturbadora como misteriosa: “No se preocupen. Julie está sana y salva en un buen lugar. Los niños deberían reír. No miren. Deja ir”. De regreso al 2015, vemos cómo el deterioro en la memoria de Hays incomoda y preocupa a su hijo Henry (Ray Fisher) y a su familia. Esa noche, un sorprendido Hays se descubre a sí mismo en el lugar donde estaba la casa de los Purcell, quemada años atrás. No guarda recuerdo alguno de cómo o por qué apareció allí. El fantasma del caso Purcell todavía lo persigue.

Scoot McNairy es Tom Purcell, el padre de los niños desaparecidos (Créditos: HBO).

Detrás de los episodios

Eso es todo por ahora. Una historia intrigante y sólida que te captura desde el inicio, con dos finales de episodios bastante satisfactorios para dejarte sediento de más (agradable reencontrarse con una serie que emite un episodio semanal, nos hemos malacostumbrado con el maratónico binge-watching de Netflix -y de los Torrents, en no pocos casos-). Ahora bien, ¿cuál es la ventaja de una serie de antología? Siendo cada temporada una historia y un cast diferente, pues diría que el recurso más asible es la autorreferencialidad. No me atrevería a decir que Pizzolatto ha calcado su primera temporada -ciertamente, no llegamos al nivel de Star Wars con A New Hope y The Force Awakens o Woody Allen con Crimes and Misdemeanors y Match Point-, pero las comparaciones sin inevitables.

Como mencioné al inicio, esta temporada ha iniciado presentándonos un todo distinto, sí, pero no encierra mucho misterio el darse cuenta el gran parecido con la primera entrega de la serie. Con la segunda temporada, Pizzolatto se alejó demasiado de la estructura y propuesta que había instalado en el debut. Esta tercera es un retorno a las raíces de la serie, evoca mucho la leyenda de Rust y Marty: los vastos bosques y ríos de Louisiana ahora son las profundas colinas y montañas de Arkansas, ambos al sur de los Estados Unidos. La sensación noir y gótica que invade la serie se intensifica en estos escenarios tal y como sucedía en la primera temporada. Las perturbadoras muñecas de paja nos remiten a aquellas tétricas esculturas -también de paja- de la primera temporada. Además, son dos protagonistas detectives -no tres como en la segunda-, ambos hombres con un pasado detrás. Todavía no sabemos mucho de West, pero Hays es un personaje complejo, dotado de muchos claroscuros: un solitario veterano de guerra convertido en detective. Cuando West revela un poco la experiencia de Hays en la jungla descubrimos que el protagonista no es solo un veterano: es un cazador. Rastrear y matar no son procesos ajenos a Hays, pero él no lo hace por placer. Recordemos la escena en la que evita que West dispare al zorro, al inicio. ¿Hay una suerte de honor entre cazadores que impide a Hays herir a un zorro? Él afirma que solo cazaría animales para comer -aquí West le increpa el hecho de disparar ratas, a lo que Hays responde que las ratas son un cáncer para el mundo y las odia. Podríamos tener más de una lectura de aquello-.

Ali como Hays en el 2015 (Créditos: HBO).

Ahondando en la relación entre ambos: nuevamente hay una alternancia entre dos detectives, no obstante, aquí existe una enorme diferencia. En la primera temporada, Rust era un detective genio conflictuado, un justiciero loco y solitario filósofo, desesperado fatalista y Marty todo lo contrario -un burdo resumen de ambos, pues hay mucho qué decir de esta fantástica dicotomía de personajes-: sus personalidades y concepción del mundo, sus creencias e ideas para afrontar la vida eran diametralmente opuestas. Muy al contrario, en esta nueva entrega tenemos a dos detectives presentados ya como amigos o al menos, buenos compañeros. Sabemos que el caso Purcell torcerá o transformará su relación en el futuro, pero estamos ante una forma distinta de proponer la interacción entre los protagonistas detectives de esta serie. Hays y West parecen conocerse desde hace mucho tiempo. Hay confianza y respeto entre ellos, e incluso se percibe cierta admiración de West hacia Hays. Un cambio extraño e interesante.

Otro elemento que ha retornado es la división de la historia en periodos de tiempo. Si en la primera temporada teníamos dos, ahora son tres, repotenciando las posibilidades narrativas de este recurso: comparten con la temporada inicial el escenario del segundo periodo de tiempo, donde son entrevistados por otros funcionarios del orden debido al crimen que dispara la historia -exactamente la misma situación que en la primera temporada-, pero además presenta este tercer tiempo donde Hays es un anciano -imagino que luego veremos qué pasó con West-. Aquel periodo de tiempo extra complejiza el relato y además lo enriquece. Si en la línea de 1990 podemos ver cómo el caso Purcell quedó sin resolver y retorna a sus vidas con fuerza, en la última del 2015 tenemos algo acaso más aterrador: cómo la obsesión por este crimen los caza a través de las décadas hasta la etapa final de sus vidas.

Un libro ficticio: “Life and Death and the Harvest Moon”, el libro de no-ficción que Amelia escribió sobre el caso Purcell (Créditos: HBO).

Se trata de una fase confusa para Hays, quien para ese entonces presenta intensos síntomas de Alzheimer: esta desmemoria es otro recurso volátil para la historia: ¿podemos confiar en los recuerdos de Hays? Pizzolatto ya confirmó que sí: “si lo estás viendo, es confiable. No voy a meterme en esos juegos con la audiencia, donde te das cuenta de que lo que viste no sucedió o era un sueño o algo así. Hays es un narrador confiable”. Sin embargo, eso no elimina la posibilidad de que alguna acción de Hays olvidada por él sea revelada o sugerida por su propia falta de memoria. Tomemos como ejemplo el desenlace del segundo episodio: Hays ignora qué lo llevó a la que fue la casa Purcell, pero su subconsciente lo ha conducido allí, ¿por qué? Ciertamente podemos confiar en lo que narra Hays, pero con seguridad diría que también podemos teorizar mucho sobre el origen de sus acciones en esa etapa de difusa senectud.

Roland West en 1980 (Créditos: HBO).

Un tema interesante que subyace a través de la historia -con énfasis en el periodo de 1980- es el racismo. En los dos primeros episodios tenemos más de una ocasión en la que el tema de la raza salta a la superficie, ya sea como un impedimento o como un sentimiento de comunión. Wayne Hays es un afroamericano en Arkansas, uno de los estados del sur del país caracterizado por una mayoría blanca en su populación, nada ajenos a episodios de discriminación o violencia racial, especialmente décadas atrás. Esta realidad tiene repercusión en la historia y en el caso. Lo vemos con la indignación de los policías cuando Hays propone interrogar e investigar a todos los vecinos: luego le dice a West que él debería hablar con los superiores, porque su voz vale menos. También en la incomodidad de Tom Purcell cuando Hays se aproxima y le toca el hombro para calmarlo. O durante una de las conversaciones entre Hays y Amelia, donde en un tono de comunidad él le pregunta “¿cómo es por aquí?”, refiriéndose con disimulo a su condición de mujer negra enseñando en un colegio de blancos, algo que ella recepta con acierto. Descubrimos que el tema es a su vez uno de los intereses de Elisa para realizar la serie documental, quien en un momento hilarante -uno de los pocos-, afirma -con el divertido talante y seguridad de un estudiante de ciencias sociales de 20 años: “me interesa la interseccionalidad de los grupos marginados dentro de las estructuras racistas autoritarias y sistémicas”. Hays responde virando la mirada hacia su hijo Henry con incredulidad.

Por último, algo relevante sobre el manejo del tiempo en relación con el aspecto visual de esta temporada es cómo la multiplicidad de periodos de tiempo da lugar a formas bellas e ingeniosas de alternar las escenas. Los tres tiempos dialogan entre sí de forma natural. Hay una conexión entre las divisiones de esta intrincada historia que nos hace sentir en ocasiones que un tiempo es la evolución inmediata del siguiente, al menos en términos estéticos o visuales. Algo que observamos en algunas escenas del primer episodio: Hays en 1980 con la fotografía de Vietnam del chatarrero, mirando al vacío y afirmando que ya se quiere ir, que es demasiado por hoy, y en el acto vemos que eso lo dice Hays en sus setentas, 2015, frente a la cámara de Elisa, extenuado por el recuerdo; o también con Hays en 1990 entrevistado por Alan sobre el caso, cuando Alan detiene la grabación cambiamos casi sin percibirlo al equipo de camarógrafos de Elisa, quienes empiezan a grabar a Hays. Así, hay muchos ejemplos de esta edición muy continuada y encauzada de un relato quizás bastante laberíntico. Uno se habitúa al cambio en la narración como si fuese un solo tiempo. Como escuchar todo el Dark Side of the Moon de un tirón.

Hays en 1990 (Créditos: HBO).

Y esto es todo por ahora. Ya volveré para hablar de los tres episodios siguientes. Por ahora, ando en vilo, aguardando más de True Detective. ¿Quién será el asesino o los asesinos? ¿El primo Dan? ¿uno de los vecinos? Me quedo con una cita del año pasado de Mahershala Ali para Esquire: “no estoy bromeando, el episodio final es la mejor pieza de televisión que he leído en mi vida”. Servido.

Continue Reading

El siniestro encanto de la infancia: Big Baby

Cómics/Novelas gráficas, REVIEWS - Diego Olivas Arana - 30 Noviembre, 2018

Portada del volumen compilatorio de los cómics de 'Big Baby'.

Horror moderno y urbano en uno de los cómics más tempranos del inefable Charles Burns.

 

Oscuro. Inocente. Cruel. Necio. Tierno. Los adjetivos que me remiten a la existencia de este niñato –como le llaman en la versión traducida de Ediciones La Cúpula (2005)-, rayan entre lo infantil a lo macabro. Una dualidad acaso no tan extraña. Tony Delmonto se olvida del mundo real que tan poco conoce y se deja invadir por su vasta imaginación, libre en la soledad de la sala de estar o en su dormitorio, devorando cómics y programas de TV cuya insondable oscuridad es solamente comparable a la sucia y siniestra realidad en derredor.

El pequeño Tony, amo y señor de un reino encarnado en dinosaurios, extraterrestres, robots, cohetes, soldados y demás tipos de monstruos. El pequeño Tony, ávido de misterio, aventura y horror, mas también deseoso de indagar en la vida de los otros, donde refleja todos los elementos y situaciones sobrenaturales que conforman su lóbrego universo.

El pequeño Tony, el Big Baby, es el protagonista de una serie de historias homónimas del cáustico estadounidense Charles Burns (el mismo loco de la aterradora y fantástica Black Hole, con la que lo descubrí muy tarde, sin duda su magnum opus). Publicadas en la década de los ‘80 en la legendaria revista Raw de Art Spiegelman y compiladas en un libro por vez primera en 1999, Big Baby no se distancia de esa influencia por el cine de terror serie B, los cómics de horror, ciencia ficción, los pulp fiction de la primera mitad del siglo XX o la novela negra, elementos que caracterizan a este historietista e ilustrador cuya visión fue descrita por Sammy Harkham -otra figura prominente en el cómic norteamericano moderno, acaso más joven- como “un paralelo inquietante entre los mundos de David Lynch y Lovecraft, con una realidad trastornada, amenazadora, y siempre de una familiaridad suficiente para sentirse casi verdadera”. [1]

Retrato de Charles Burns por Sammy Harkham, publicado en VICE (1/12/2010).

En el caso del curioso Tony, Burns afirma que en parte se trata de un relato autobiográfico: “… Big Baby es en muchos aspectos un retrato abstracto de mi propia infancia, de mi crecimiento en una familia de clase media norteamericana. A ambos nos gustan los mismos programas de tele, los mismos juguetes, y ambos tenemos una febril imaginación que a veces nos mete en problemas”. [2] Se trata de un cómic imperdible para los seguidores de Burns, donde ya podemos ver muchos de los conceptos que más tarde desarrollaría con profusión y excelencia en novelas gráficas como Black Hole o la trilogía de Last Look.

Cualquiera puede sentirse identificado leyendo Big Baby. Acaso existan algunos niños que no posean mentes tan recalcitrantes y calenturientas como las de Tony, mas todos hemos tenido –algunos en mayor medida-, ese llamado inmortal por controlar aquellas historias que nos atraen, apropiarnos de ellas y plasmarlas en la aburrida cotidianeidad de nuestra infancia. Aquello tiene como aditivo la tórrida intriga del sexo, cuestión ajena y difusa para todo párvulo, mas no por ello menos atrayente.

Sin embargo, para Tony, todo esto deviene en ‘descubrir sin descubrir’ que su contexto aparentemente normal es el paradigma perfecto de su propia ficción. Su lúdico e infernal interior deja de ser tan creepy en tanto vemos cómo la gente que lo rodea -familias o personas modelo de la clase media norteamericana- son fieles homólogos de todo aquello que engendra su imaginación. Cuando digo ‘descubrir sin descubrir’ hago referencia al intenso hecho de que, si bien Tony es testigo de diversas atrocidades que evidencian la purulenta vorágine en la que se halla sumida la realidad -o al menos, la realidad bajo el perturbado y magistral lente de Burns-, al final del día es un niño inocente, y cree que todos forman parte de la fantasía que él va armando.

Página de ‘Teen Plague’ de la versión en inglés de ‘Big Baby’.

Aquello puede verse en historias como Teen Plague o Blood Club, entre otras, donde Tony palpa una sociedad americana en furtiva degradación con episodios que van desde la violencia conyugal o enfermedades venéreas hasta homicidios secretos, siempre a través de su perspectiva terrorífica y sobrenatural. Tan intensa llega a ser esta manifestación de alternancia entre realidad siniestra estándar-monstruosidad infantil de Tony, que el lector termina ya no riendo ante las osadas travesuras de Big Baby, sino perturbándose lentamente, adentrándose con incomodidad en esa maldad naturalizada, encarnada en esa paranoia narrativa que Tony se esfuerza en acometer ¿Es que realmente está pasando todo lo que ve?

Para abstraernos en la descripción propongo el relato Curse of the Molemen (La maldición de los Hombres topo): en este cómic, Tony sale a jugar al patio y se topa con unos obreros cavando un gran hoyo en el jardín de los vecinos. Cuando les pregunta qué están haciendo, uno de ellos juega con el niño y le dice que están ‘buscando un tesoro de unos monstruos’. Tony lo toma con mucha seriedad: hay un tesoro escondido bajo el jardín de los vecinos, y él debe encontrarlo. Aprendemos luego que están construyendo una piscina, y que el vecino sufre de una celotipia cuya intensidad abraza la psicosis. Teme un amorío entre su esposa y los obreros, y jura que la única solución a tal ofensa sería asesinarla. En su intento de vivir la aventura y ser el héroe, Tony se adentra en un túnel dentro del hoyo y descubre a un hombre prisionero de unas criaturas monstruosas. Tras emerger despavorido se da de bruces con la vecina, atraída por el ruido en plena madrugada. Tony la abraza asustado y la visión de ella en los brazos de otra persona es suficiente para el enloquecido esposo, quien desde la distancia coge su revólver y se prepara para castigar aquella infidelidad desdibujada e inexistente. Los padres de Tony escuchan un tiroteo y al acercarse encuentran a Tony con la vecina, también armada y sorprendida ante su esposo muerto. Había respondido al disparo misterioso con otra descarga de su propio revólver, obsequiado por su cónyuge y que carga cada vez que está sola en casa. Al día siguiente los obreros leen divertidos los diarios que hablan de la esposa asesina cuando Tony los interrumpe: “me mintió sobre el tesoro de los monstruos”. “¿De qué estás hablando, niño?”, responde aquel que habló con Tony al inicio. “No debió haber mentido”, replica. Fin.

Última página de ‘The Curse of the Molemen’ en la edición española de ‘Big Baby’.

Raro, ¿verdad? Tony interactúa sin saberlo con algo muy oscuro y triste que sucede con secretismo en no pocos matrimonios: la violencia conyugal y el uxoricidio. Ello contrastado con la imaginación del niño, sus alucinaciones de monstruos bajo el agujero y aquel hombre en cautiverio pidiéndole ayuda. ¿Fue real? En una entrevista de 1992 de The Comics Journal, Burns profundiza en este cierre:

“Fue como si Big Baby tuviera una comprensión más amplia del mundo adulto. Cuando ves por primera vez a los hombres que están trabajando en esta piscina, ellos se burlan de él y le siguen la corriente a su fantasía sobre los monstruos subterráneos. Al final está acusando al mundo adulto. Está aprendiendo que no es lo que parece… Vemos en esa viñeta que él ya empieza a ver lo que subyace a la realidad adulta, y no le gusta lo que ve”. Más adelante en la entrevista, Burns responde sobre la idea de Tony como un niño con tendencia a distorsionar toda información, incapaz de un crecimiento psicológico normal: “Así lo uso como personaje. Siento que es un tema al que siempre retorno: él funciona como un ingenuo que sobre el mundo adulto, aprende el lado malo”. [3]

Como el mismo autor sugiere, Tony Delmonto vive una contradicción: contempla el mundo de manera inocente y pueril, pero ese mismo sendero de exploración es también un descenso moral, al concebir sus actos y lo que presencia como algo esperable. Así, Big Baby nos obsequia retazos de la vida de un niño grande que envilece con cada viñeta, en tanto deslumbra febrilmente con el horror, la impudicia y una naciente sexualidad. Son elementos con los que nos identificamos indefectiblemente, desde lo más profundo de nuestras ficciones infantiles, donde lo grotesco, lo fantástico y lo sensual recorren el mismo camino nebuloso a través de la cotidianeidad, en un grito eterno y desgarrador imposible de escapar, no por impotencia, sino por una razón acaso más confusa y subconsciente, propia de estos años de descubrimiento: porque no queremos.

Página de ‘Blood Club’ de la versión en inglés de ‘Big Baby’.

 

***PUEDEN ECHARLE UN VISTAZO al cómic en este video preview del Flickr de la editorial Fantagraphics.

 

[1] Traducción y edición mía del siguiente párrafo de Sammy Harkhamen en una entrevista a Charles Burns para VICE (1/12/2010): Charles Burns is the author and artist behind uncannily creepy comic books like Black Hole, Big Baby, and Skin Deep. In his work, he’s created a world that feels like an eerie parallel to those of David Lynch and some of Lovecraft. It’s reality, tweaked and menacing and always just familiar enough to feel almost plausible. His best-known work is Black Hole, which tells the story of a group of teenagers who become infected with a horrible disease that causes disgusting mutations, rendering them outcasts who shun society and hide out in the woods. It’s a perfect allegory for the awkwardness and alienation of adolescence. It’s sort of like Dazed & Confused on a permanent dose of white blotter, like one of those never-coming-down bad trips made real. It’s a classic.

[2] Cita proveniente de un texto de Burns en la edición en español de Big Baby (Ediciones La Cúpula, 2005).

[3] Traducción y edición mía de las siguientes líneas de Charles Burns en una entrevista de Darcy Sullivan para The Comics Journal (The Comics Journal #148, Febrero, 1992) y republicada en el archivo de su web:

It was like Big Baby had a certain larger understanding of the adult world. When you first see the men that are working on this pool, they’re playing around with him, going along with his fantasy about monsters under the ground. In the end, he’s accusing the adult world. He’s learning that it’s not what it seems.

Yeah, in that one segment he’s starting to see the underbelly of adult reality, and he doesn’t like what he sees.

That’s how I use him as a character. It seems to be the theme that I keep going back to. He functions as a naive who learns about the adult world, the bad side.

Continue Reading

Monstruosas reliquias: The Shape of Water

Cine, ENSAYOS, Literatura, REVIEWS - Diego Olivas Arana - 20 Octubre, 2018

POSTER PROMOCIONAL DE ‘THE SHAPE OF WATER’ (FOX SEARCHLIGHT PICTURES, 2017).

Una fugaz indagación a los temas y referencias que subyacen tras la nostálgica La forma del agua.

 

“What would an ocean be without a monster lurking in the dark? It would be like sleep without dreams”.

Werner Herzog

Sumergirte en el agua involuntariamente tras ingresar el proyectil en el cuerpo. Un vahído marino, adentramiento inconsciente, la sangre fluye y se aúna con el agua salada que invade tus pulmones. Mueres. Un descenso calmado hacia las tinieblas acuáticas, acompañada del único ser que te entiende en el mundo: un anfibio antropomórfico de insospechada ternura, fuerza sobrehumana y facultades curativas inciertas. Un monstruo de las profundidades submarinas que te encierra entre sus brazos con cariño y convierte tus misteriosas cicatrices de nacimiento del cuello en branquias. Uno de tus zapatos, rojos como el de Dorothy, se despide de tus pies y empieza a flotar hacia la superficie, en tanto tú te alejas hacia el abismo, feliz.

Así termina The Shape of Water. Una conclusión visualmente espléndida, aunque al mismo tiempo simple, clásica, predecible y no por ello realmente mala. La película ha seguido un modelo de historia acaso básico, pero infalible a través de la historia del cine: aquella de la persona solitaria, insatisfecha o desdichada -o todo junto- que encuentra el amor en un ser sobrenatural, preferiblemente en cautiverio. Ahora bien, la forma de conducir esa idea primaria varía muchísimo, y el caso de la última entrega del jalisciense Guillermo del Toro resulta bastante peculiar, como iremos viendo. Y es que The Shape of Water es una cinta que abraza distintos géneros y temas, como describe con gracia Anthony Lane: “todavía no puedo definirlo, Del Toro ofrece una película de horror-monstruos-musical-fuga de prisión-filme de época-espías-romance-rusos sospechosos-charcos de sangre-un vistazo a las políticas raciales y una saludable impaciencia feminista hacia hombres ya sea abusadores o que se sientan en su sofá sin hacer nada” [1].

Guillermo del Toro ha creado otra vez una película de monstruos donde el monstruo no es necesariamente el enemigo. Podríamos decir que tal situación se repite en toda su filmografía, donde siempre descubrimos que la verdadera maldad la realizan los seres humanos, pero en La forma del agua el discurso de humanizar al monstruo y demonizar al hombre sucede bajo un relato más tierno e íntimo que en otras de sus obras, sin abandonar la estilizada oscuridad a la que nos tiene acostumbrados. Del Toro es un artesano del celuloide que en esta historia se expone con la seguridad y el corazón de alrededor de 30 años desde sus inicios en el cine, con nueve largometrajes, desde la insólita Cronos (1993) con el confundido vampiro Federico Luppi hasta el encuentro del anfibio antropomorfo y Elisa.

La forma del agua es un relato empático y hechizante que nos cuestiona desde distintos espacios: el amor, como idea, como percepción, como posibilidad, ¿qué es el amor? ¿Cómo entregarse? ¿A quién amar? ¿Podemos amar a un monstruo? La soledad como condición, como una espera muda a cierta libertad, aquella de la amistad, aquella del amor. La guerra y la historia, el secretismo y el apremio por el poder y el anhelo de poder. El reconocimiento y celebración de la otredad, la conciencia de la segregación, el encontrarse en lo diverso. El homenaje a la creación, la nostalgia obsesiva traducida en miles de referencias. La vida como fantasía, la probabilidad de acariciar un suceso mágico, inefable. “Durante nueve películas he ido reinventando los miedos y los sueños de mi infancia, y esta es la primera vez que me expreso como un adulto sobre temas que me preocupan como adulto”: para Guillermo Del Toro, autor de esa cita [2], La forma del agua ha sido una oportunidad para, en sus propias palabras, salir del cascarón. Yo diría que lo hizo mucho antes, con El laberinto del fauno (2006), pero es cierto que jamás ha concebido una película tan redonda, que le guste a la academia, a la crítica y a la audiencia (con ciertas excepciones): ¿qué la hace tan especial?

El cuento

Poster promocional de ‘The Shape of Water’ (Fox Searchlight Pictures, 2017).

Elisa Esposito (Sally Hawkins) es una empleada de limpieza en un laboratorio secreto del gobierno estadounidense en Baltimore. No, no es la Baltimore de The Wire, no hay drogas ni pandillas ni persecuciones policiales. Es más un Baltimore de Mad Men. Estamos en la década del sesenta, en plena Guerra Fría. Todo está impregnado de una elegancia desbordante y nostálgica, la belleza de lo clásico, de lo que fue. Elisa es una huérfana muda que se comunica con la lengua de señas. Sus únicos amigos son Zelda (Octavia Spencer), su colega en el trabajo, leal amiga y esposa, dueña de un sarcasmo que roza la irreverencia; y Giles (Richard Jenkins), su vecino, un quincuagenario ilustrador gay que vive frustrado por sus deseos y aspiraciones. Una tarde, Elisa descubre en su trabajo a un anfibio humanoide en cautiverio, recién secuestrado desde Sudamérica. Una criatura inteligente que visitará cada noche a escondidas, conociéndose y aprendiendo el uno del otro. Así, ella se enamorará perdidamente. Enterada de la futura vivisección de su amado como parte de la experimentación en la Carrera Espacial, Elisa planeará la fuga de la criatura, para salvarla de la muerte y retornarla al mar. Científicos, militares malvados y espías rusos de por medio. Esa es la película.

Una brevísima disección

Nada en The Shape Of Water es gratuito. Pensemos en los colores. Esa presencia intensa del verde y acaso el rojo -en menor grado- me remiten irremediablemente a la Amélie (2001) de Jean-Pierre Jeunet, aunque empleados de forma distinta. El verde se encuentra en cada fotograma. El monstruo es verde, las calles de la ciudad, los pasadizos del laboratorio, ambos comparten esa tonalidad ocre verdosa. Strickland (Michael Shannon), el villano de la historia, está rodeado de verde: ingiere caramelos verdes, las heridas putrefactas de sus dedos son de un verde ennegrecido, su vehículo es verde, su obsesión y objetivo principal es capturar y asesinar a un monstruo verde… Elisa y Giles degustan pies de limón verdes, a Giles le sugieren que su ilustración debería tener más verde, ‘el color del futuro’. Elisa viste verde para ir al trabajo hasta luego de consumar su relación con el bípedo anfibio, que empieza a vestirse de rojo. La criatura protagonista es a su vez dueña de un verdor azulado y orgánico. El agua también representa un elemento esencial. Es el origen del monstruo y es también el origen de Elisa: abandonada y hallada en el río, huérfana de toda la vida que lleva esas cicatrices en el cuello desde que tiene recuerdo. Cicatrices parecidas a las branquias de su futuro interés amoroso, quien a su vez comparte con ella la incapacidad de comunicarse con el lenguaje verbal. El agua es asimismo el espacio idóneo de Elisa, quien cada mañana disfruta su sexualidad anegada en la soledad de la tina de su baño. ¿Por qué esa conexión con el agua? ¿Es Elisa Esposito una suerte de híbrido perdido de humano y bípedo anfibio que finalmente halló su lugar en el mundo? Su nombre es otro detalle interesante. Esposito es un apellido italiano cuyos orígenes se remontan a una forma general de designar a los niños abandonados -al igual que Expósito en español-. Y mejor no sigo teorizando, prefiero divagar más (antes que enquistarme en la semiología). Acabaré sosteniendo que sí, nada en esta película es gratuito y eso la hace muy interesante, pero también algo exagerada, pues tantos detalles fallan al explicarnos demasiado. Esto puede arruinar la experiencia de muchos, en mi caso era perceptible pero no impidió que sucumbiera a la historia con una sonrisa.

Ilustración de Wesley Allsbrook para The New Yorker (edición del 11 de diciembre del 2017).

Otro factor notorio es el tiempo. La forma del agua funciona también como un meticuloso filme de época. Según Del Toro, situar la historia en 1962, tiempos de tensión política, de revoluciones culturales, pero a su vez de silencio, tiempos de expectación por el futuro; ese periodo le otorgó al director el escenario perfecto para traer a una criatura de un pasado antiguo en una historia de amor. Una suerte de espejo a nuestro presente que le permite, desde el pasado, interactuar con problemáticas actuales con sosiego y sin distracciones. “La Guerra Fría y la obsesión de la gente por el futuro: eran tiempos de difícil comunicación, pero a su vez era el último cuento de hadas en Estados Unidos, un momento en el que América sueña a sí misma con lo que concebimos como la América moderna. Ahora, si la historia fuese en nuestros días sería como algo que ves en las noticias, las redes sociales y blablablá, pero si digo Había una vez en 1962, entonces se convierte en un cuento de hadas para estos tiempos difíciles”, afirmó [3] para el Minnesota Daily.

Así, situarlo en ese periodo traduce con claridad algunos temas de la película. Podemos ver esto con los personajes secundarios -los mejores de todo el relato-: Zelda y Giles, una mujer afroamericana y un homosexual que no ha salido del closet. Con nuestros protagonistas mudos, Zelda y Giles tienen más líneas que cualquier otro personaje y aquello resulta un contraste con relación al racismo y homofobia imperante de los años sesenta en Estados Unidos y el resto del mundo, y a su vez un eco a la realidad actual de esos problemas. Pienso que esto es acertado como discurso, pero aquí debo coincidir con una de las críticas de Ricardo Bedoya -quien definitivamente no guardó el mejor recuerdo de la película-, aquello que él denominó ‘el triángulo de la corrección enfrentado a la maldad’, en sus palabras: “una mujer muda que limpia los baños, su compañera afroamericana, que malvive con un cónyuge indolente, y el amigo mayor y homosexual que oculta tanto su deseo como su identidad. Por cierto, estos avengers, que son parias de la sociedad, acometen una proeza final con el apoyo de un ‘ruso bueno’, porque hay otros que son malísimos”. En otras palabras, de pronto se siente forzada la condición de estos personajes, en especial estando juntos. Que existan y que cohabiten esta diégesis no afecta la historia, la enriquece, sí, pero también alimenta un hastío por connotar la corrección política en el cine -y toda obra de arte en general-, una demanda de nuestros tiempos que puede darse por hipócrita. The Shape of Water no está exenta de faltas. Y aquí dejo el debate, para pensarlo.

El hacerlo un filme de época la aproxima todavía más a la ya similar temáticamente El laberinto del fauno: ambas cintas suceden mezclando sucesos de posguerra reales con hechos ficticios o mágicos, tienen a una protagonista femenina, infantil y temeraria, y presentan a los militares como enemigos inhumanos.

Como sostuve antes, la película funciona también como un homenaje al pasado del cine, y está ambientación en el primer lustro de la década del sesenta torna las referencias palpables, deliberadas: lo demuestran ejemplos como The Story of Ruth (La historia de Ruth), la película bíblica de 1960 que se proyecta en el cine debajo del departamento de Elisa, o los programas que se ven en la televisión de Giles, como Mr. Magoo o Mister Ed, ambos de la misma década. Tales detalles están observados al milímetro. Y como esos, otros tantos homenajes al cine clásico, de terror, serie B, así como también alusiones y referencias a la filosofía platónica, la mitología clásica, a los cuentos de hadas de los Hermanos Grimm… La forma del agua está plagada de una curiosa intertextualidad. Todo esto me lleva a divagar un poco: ¿cuáles son las influencias de esta película? ¿A qué se parece?

Los primeros monstruos

Afiche de la Escuela de Posters Polaco de ‘Azul Profundo’ (1988).

Ahora volvamos al final. La escena me remite con intensidad al final de Le Grand Bleu (1988) o Azul profundo, como la conocimos en español, una de las mejores películas del francés Luc Besson. Jacques Mayol, el retraído apneísta fascinado por los delfines, acaba encontrándose con uno en su descenso voluntario al fondo del océano, y se deja llevar por él, hacia una oscuridad tan hermosa como desconocida. Son cierres que solo se parecen exteriormente, pues aquel de Mayol es un desenlace abierto: ha dejado a su novia embarazada y no volverá jamás, no sabes qué pasará, la muerte es una posibilidad -acaso la más realista-, como también lo es descubrirse como delfín y perderse en el agua. Ya sea una o la otra, será lo mejor para él. Además, a diferencia de la última ganadora del Óscar a Mejor Película, este no es un final feliz. Besson es ya un clásico contemporáneo que honestamente tiene algunas películas muy regulares (pienso en las últimas), a diferencia de Del Toro, quien ha mantenido un universo creativo propio, en armonía, singular (a pesar de ciertos altibajos). ¿Por qué compararlos? La escena de esta película me asalto de repente al terminar The Shape of Water. Una relación mucho más interesante que aquella con Splash (Ron Howard, 1984) de la que se han mofado tanto en Internet, donde tenemos ese encuentro final visualmente similar, quizás más ochentero, divertido, simplón. Y eso no está mal: Splash nunca apuesta por ser una obra de arte, a diferencia de Del Toro y su película, donde el concepto, esfuerzo y cuidado no pasan desapercibidos.

Vámonos a la que quizás sea la referencia más remota y esencial. Del Toro habla de su obsesión de la infancia por El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954), el clásico de Universal Studios. “Tengo La forma del agua en mi cabeza desde los seis años, no como una historia, más bien como una idea. Cuando vi a la criatura de la laguna negra nadando debajo de Julie Adams pensé ‘esto es lo más poético que veré en mi vida’. Estaba sobrecogido por la belleza. Quería que ellos terminen juntos”, comentó en una entrevista [4] en Los Angeles Times. La semilla de esta película lo ha acompañado durante décadas, incluso propuso a Universal hacer una nueva versión enfocada en la perspectiva de la criatura, donde acabe formando una pareja con la protagonista. Una idea que, como muchos proyectos de Del Toro, se cocinó en el aire hasta esfumarse, aunque en este caso quizás no fue un infortunio, pues el fruto de aquel esfuerzo devendría en la cinta que se ha llevado todos los galardones (y que hoy motiva estas líneas).

“El monstruo de la laguna negra” (1954).

Ahora bien, El monstruo de la laguna negra probablemente no hubiera existido de no ser por la imaginación de otro señor de los monstruos, el maestro del terror y la ciencia-ficción H. P. Lovecraft y particularmente un par de sus relatos, conocidos en español como Dagon (1919) y La sombra sobre Innsmouth (1936). En la primera, un marino y ex prisionero de guerra naufraga hasta una isla donde descubre un extraño monolito cubierto de inscripciones y relieves pictóricos que representan un mundo submarino y sus habitantes, peces humanoides, regidos por Dagón, el Dios-pez, quien aparentemente lo ataca y desmaya. Un episodio que lo traumará de por vida y conducirá a un horroroso desenlace. En la otra historia, el narrador llega al pueblo costero de Innsmouth, Massachusetts, donde acaba descubriendo que los pobladores llevan años cruzándose con los Deep Ones (o Profundos), unos seres submarinos cual peces-anfibios antropomorfos, y que además él desciende de un marinero local, y por ende, de los Deep Ones, revelando así su condición de híbrido, poco a poco transformándose en un monstruo… ¿Recuerdan a Elisa, abandonada cerca al río, con sus cicatrices en el cuello que luego le permiten respirar bajo el agua, cual branquias? ¿Podríamos decir que ella es otro híbrido de los Deep Ones? Las conexiones que establece Del Toro están allí, silentes.

 

Volviendo al cine, la más reciente e involuntaria similitud quizás sea el cortometraje holandés The Space Between Us (Marc S. Nollkaemper, 2015). Tenemos allí una suerte de futuro postapocalíptico donde la contaminación ha condenado el planeta, todos portan tanques de oxígeno y visten máscaras. En ese contexto surge Juliette, una humilde trabajadora de limpieza en un laboratorio donde acaban de enjaular a Adam, un tritón perteneciente a un mundo inteligente submarino, cuyas branquias son la obsesión de los científicos para salvar a la especie humana. Sus casi trece minutos fueron suficientes para las comparaciones e incluso mencionar plagio, cosa que el director desmintió con soltura, asumiendo que “seguramente Del Toro y yo hemos visto las mismas películas”. Aquella es una afirmación sabia, después de todo, la historia detrás de The Shape of Water es un perfecto ejemplo de un viejo discurso, aquel que sostiene que toda historia ya ha sido contada y solo nacen nuevas versiones (olvidables o memorables). De pronto esto es algo en lo que no reparó el hijo del fallecido dramaturgo y educador norteamericano Paul Zindel, quien a inicios del 2018 acusó a Del Toro de haber plagiado una obra de teatro que su padre escribió en 1969, Let Me Hear You Whisper, donde una empleada de limpieza -sí, otra- conoce y se ve atraída por un delfín inteligente que solo se comunica con ella y vive en cautiverio en el laboratorio secreto donde ella trabaja. Al descubrir los planes siniestros de los científicos, arriesgará su vida en un intento de secuestrar al delfín y llevarlo a la libertad. El litigio por plagio que suscitó esta denuncia despertó una ola negativa para Guillermo del Toro que no llegó a eclipsar el éxito de la película (al contrario, lo popularizó más). Del Toro niega las acusaciones y afirma que jamás vio la obra de los años sesenta, ni siquiera en su adaptación televisiva. Después de todo, se trata de un guion muy personal y que ha ido planeando en paralelo a sus otras obras y de forma paulatina, desde el 2011. En una entrevista en México, Del Toro incluso reveló que La forma del agua fue un proyecto decisivo en su carrera: se había jurado a sí mismo que, de no realizarse, se retiraría como cineasta para siempre.

Cierto o no, lo que sí debemos dar por sentado es que existe toda una plétora variadísima de relatos sobre amor interspecies, tanto en el cine como la literatura. Tenemos la novela corta Mrs. Caliban (1982), de Rachel Ingalls, que ha sido reeditada por primera vez el año pasado, muy probablemente a raíz de la fama de The Shape of Water: en ella, una solitaria ama de casa empieza una curiosa y surreal relación con un anfibio humanoide llamado Larry. 

Portadas de ‘Mrs. Caliban’, de Rachel Ingalls (1982/Harvard Common Press y 2016/Open Road Media).

La cinta de culto soviética Chelovek-amfibiya (Vladimir Chebotaryov y Gennadi Kazansky, 1962) o El hombre anfibio, narra el trágico romance de un joven con branquias de tiburón que vive bajo el agua y una bella chica, hija de un pescador de perlas, quien buscará explotar las habilidades del protagonista. Swamp Thing o La cosa del pantano (Wes Craven, 1982), sugiere una atracción entre un científico convertido en un monstruo híbrido de planta y animal y una joven representante del gobierno. The Fly o La Mosca (David Cronenberg, 1986) tiene a otro talentoso científico convertido por accidente en una mosca humanoide gigante, pareja de una infortunada periodista que deberá lidiar con esta situación de pesadilla. La Belle et la Bête o La bella y la bestia (Jean Cocteau, 1946) narra la historia de una hermosa joven del pueblo que acaba como prisionera en un palacio misterioso donde reina una bestia que desea casarse con ella. Parecida a ésta es la clásica King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), donde también tenemos un monstruo en cautiverio que se enamora de una mujer bella. Edward Scissorhands o El joven manos de tijera (Tim Burton, 1990), acaso con un monstruo menos monstruoso, nos propone el romance entre un adolescente artificial (¿un androide? Nunca lo tuve claro) que ha vivido aislado toda su vida en una mansión gótica y una apasionada chica con la que aprende a vivir en un vecindario estadounidense. Y tantos otros títulos (muchos de los mencionados son adaptaciones de novelas, cuentos o cómics). The Shape of Water no es definitivamente una película pionera o con una trama muy original: se trata de una vieja historia, pero con un giro creativo distinto, quizás edulcorado o atiborrado de detalles y referencias que pueden tanto encantar como saturar, mas de una factura que embelesa con sus colores y diseño. Hipnótica, especialmente en un primer visionado.

Ahora hablemos de la criatura o The asset, nombre clave con el que lo bautizan los científicos y militares en la historia (aunque en los créditos figure como Amphibian Man). Aquel tritón que atisba silente y con recelo desde la oscuridad del tanque de agua donde está aprisionado. Un bípedo escamoso de ensueño, divinidad marina proveniente de alguna tierra subacuática recóndita. Ciertamente: fue hallado en un río de Sudamérica, donde los locales lo consideraban un Dios. Es una referencia inmediata a El monstruo de la laguna negra, donde el relato transcurre en pleno Amazonas.

Ilustración del Yacuruna (Fuente: Iquitos News).

Al mismo tiempo, el protagonista de La forma del agua me hace pensar en una criatura perteneciente a nuestro repertorio fantástico: el Yacuruna, uno de los seres mitológicos más importantes de la Amazonía del Perú. De acuerdo con la leyenda, el Yacuruna (del quechua Yaku, agua y Runa, hombre), es un humanoide con facciones de anfibio o reptil, de piel verdosa. Reina sobre todos los peces y reptiles marinos, con quienes puede comunicarse. 

Un libro de cuentos amazónicos con el Yacuruna en la portada.

De noche, bajo el claro de luna, se transforma en un hombre apuesto y seduce a jóvenes mujeres para secuestrarlas y adentrarlas en las acuosas profundidades de su reino, de donde no regresan jamás. ¿Será que Jack Arnold escuchó este mito años antes de la película? ¿De pronto se agenció un ejemplar de Mitos y Leyendas del Perú de César Toro Montalvo? Quizás no, pero la verdad va por ahí. 

Julio César López como el Yacuruna (Fuente: Mike Collis, Iquitos Times).

En 1941, en una cena durante la filmación de Ciudadano Kane, William Alland, productor de El monstruo de la laguna negra y en ese momento actor que daba vida al reportero Thompson en Kane, descubrió en una conversación con el director de fotografía mexicano Gabriel Figueroa que en el río Amazonas existían mitos sobre hombres mitad pez, mitad anfibios. Inspirado, Alland, también escritor, empezó con el borrador de una historia llamada The Sea Monster (El monstruo marino), influenciado por La bella y la bestia. Años después, en 1952, Maurice Zimm transformaría esta historia en el guion de la película, bautizado como The Black Lagoon (La laguna negra). Así empezó todo. Y décadas más tarde, tendríamos La forma del agua.

Agregaría incluso que Del Toro se influenció de sí mismo, para ser exactos, de otra de sus criaturas, el anfibio humanoide Abe Sapien de las dos películas de Hellboy, también interpretado por Doug Jones (como muchos otros monstruos de su repertorio), a quien se asemeja muchísimo. Jones también dio vida al Fauno y al Hombre Pálido en El laberinto del fauno, otra de las obras más personales de Del Toro -acaso la más lograda-. Jones: ciento noventa centímetros que con su grácil y espigada figura y largas extremidades y dedos lo vuelven un perfecto extraterrestre; un ex mimo y contorsionista que conjura monstruos con su cuerpo.

Doug Jones como Abe Sapien en ‘Hellboy’ (2004, Columbia Pictures).

Una criatura cercana al director mexicano, y que en una ocasión aseveró que, en el submundo del diseño de monstruos, Del Toro era el maestro, “por ser un fanboy”. Una verdad que evidencia el viscoso protagonista de La forma del agua, un ser de una extraña y expresiva belleza: detrás de esas escamas, garras y azulea fluorescencia, contemplamos un ser curioso, triste, al acecho, apasionado o feliz, cuyo diseño y efectos le tomaron años -y mucho dinero- a Del Toro, pero que lo reafirman una vez más como un creador de monstruos por antonomasia. Algo que hace unos años recordó con acierto Daniel Zalewski para The New Yorker, cuando propuso la famosa escena del ‘Troll Market’ escondido bajo el puente de Brooklyn en Hellboy II (2008) como una nueva versión de la galería de alienígenas del hampa en la cantina de Mos Eisley de Star Wars (1977), una de las escenas más memorables de la historia del cine. Pensar en todo esto siempre me regresa a la misma pregunta, ¿cómo hubiera sido The Hobbit dirigida por Del Toro, el proyecto por el que soñó y entregó tanto para al final acabar aislado del mismo y reemplazado por Peter Jackson? Jamás lo sabremos.

Pienso en una memorable escena de Giles con el Hombre Anfibio. Embobado ante el misterio de su belleza mientras lo dibuja sentado en la bañera del departamento de Elisa, Giles lo asalta con una pregunta: “¿siempre has estado solo?” La criatura permanece inmutable, mirándolo. “Alguna vez tuviste a alguien? ¿Sabes qué fue lo que te pasó? Porque yo no. No sé qué me pasó… ¡No lo sé! Miro al espejo y lo único que reconozco son estos ojos. En este rostro de hombre viejo. Sabes, a veces creo que nací demasiado temprano o demasiado tarde para mi vida”, admite, dejando la silla y sentándose junto a la criatura. “Quizás ambos somos tan solo unas reliquias”, concluye rendido, y el monstruo reacciona con un breve parpadeo…

Maybe we’re both just relics. Seres sobrevivientes de un tiempo anterior. Seres de una historia pasada o un mundo equivocado, en cuyo encuentro se traducen muchas de nuestras inquietudes. Admito que se trata de un lugar común, la soledad del eterno inadaptado, de aquel que siempre se siente fuera de lugar, pero creo que me quedo con esa escena, esa identificación de la película y con ese ejemplo en particular (aunque ello se pueda ver entre otros personajes, con énfasis en la pareja protagónica).

A través de The Shape Of Water, Guillermo del Toro cambia las reglas del subgénero del cine de monstruos, como ha venido haciendo en toda su filmografía. Insiste en una subversión ya instaurada, mas de pronto nunca tan orgánica: los monstruos no son solamente maldad, perversión y destrucción. Pueden ser encantadores, románticos, graciosos, heroicos o melancólicos. Pueden sentir al punto de abrazar la humanidad, acercarse a ella sin entregar su monstruosidad, amar sin importar especies, lenguajes o mundos, incluso dietas (sino pregúntenle a Pandora, el gato de Giles) y sin abandonar los fondos abisales de los que provienen, al contrario, llegan para mostrártelo e insinuarte que los sigas. Te invitan.

 

[1] Traducción y edición mía del siguiente párrafo de Anthony Lane en The New Yorker (edición del 11/12/2017): … Del Toro, no less eager to mix his modes, delivers a horror-monster-musical-jailbreak-period-spy-romance. It comes garnished with shady Russians, a shot of racial politics (Strickland talks to Zelda about “your people,” meaning African-Americans), puddles of blood, and a healthy feminist impatience with men who either overstep the mark or, like Zelda’s husband, sit on their butts and do zilch.

[2] Traducción y edición mía de la siguiente cita de Del Toro para una entrevista de IndieWire: This movie is a healing movie for me…For nine movies I rephrased the fears of my childhood, the dreams of my childhood, and this is the first time I speak as an adult, about something that worries me as an adult. I speak about trust, otherness, sex, love, where we’re going. These are not concerns that I had when I was nine or seven.

[3] Traducción y edición mía de la siguiente cita de Del Toro para una entrevista del Minnesota Daily: …I thought, ‘Well, if I do it about today it becomes too topical about the news. We get it in the news and social media and blah, blah, blah.’ But if I say once upon a time in 1962, it becomes a fairy tale for troubled times. People can lower their guard a little bit more and listen to the story and listen to the characters and talk about the issues, rather than the circumstances of the issues.

[4] Traducción y edición mía de la siguiente cita de Del Toro para una entrevista del Minnesota Daily: I’ve had this movie in my head since I was 6, not as a story but as an idea,” he told the site. “When I saw the creature swimming under Julie Adams [in Creature From the Black Lagoon], I thought three things: I thought, ‘Hubba-hubba.’ I thought, ‘This is the most poetic thing I’ll ever see.’ I was overwhelmed by the beauty. And the third thing I thought is, ‘I hope they end up together’.

 

 

Continue Reading